Un cocodrilo disecado

Los laboratorios son escenarios que aparecen con cierta frecuencia tanto en la literatura fantástica como en los espectáculos teatrales y cinematográficos. Que la ciencia y la técnica se ofrezcan como espectáculo es una constante que arranca, como mínimo, de las exhibiciones de autómatas y juegos hidráulicos de los fastuosos parques del manierismo. 

Autómatas de Jacques-Droz, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel, 1768-1774

Confinadas al principio al deleite de príncipes y cortesanos, estas manifestaciones alcanzan a un público más amplio durante el siglo XVIII, alentados por los avances técnicos y el auge de la mentalidad maquinista y enciclopedista que preside la filosofía de la Ilustración.

Joseph Wright of Derby, El planetario, Derby Museum and Art Gallery, Derby, 1766

Joseph Wright of Derby, Experimento con un pájaro en una bomba de aire, National Gallery, London, 1768 c.

Tienen raíces antiguas, asimismo, las connotaciones lúgubres de algunos de estos espectáculos nacidos de la experimentación científica: así sucede, por ejemplo, con la fantasmagoría –cuyo nacimiento coincide, precisamente, con el de la novela gótica-, que además de poner en escena todo tipo de monstruos, brujas, esqueletos, demonios, y de crear escenarios que anticipaban los de las posteriores películas de terror –claustros, cementerios, ruinas-, realizó importantísimas aportaciones técnicas que serían recogidas por el nuevo espectáculo cinematográfico, ese “territorio de fantasmas” del que habla Jean-Louis Leutrat. 

El cine y la literatura de terror hacen suya una visión negativa de la ciencia y de la técnica heredada del siglo XIX: una centuria fascinada y, al tiempo, aterrada por el progreso. Sobre todo cuando, a partir del último cuarto de siglo y diluido ya el optimismo inicial, las oscuras perspectivas que trazó Mary Shelley al comienzo del mismo parecen más actuales y realistas que las idílicas perspectivas trazadas por el positivismo y el socialismo romántico. 

Frankenstein, James Whale, 1931

El interés, sobre las tablas teatrales, no se centra ya tanto en la modernidad maquinista como en la idea de la máquina devoradora de hombres, característica de una época en la que con frecuencia se identifican las imágenes del infierno y las que reproducen escenas industriales

En las novelas de Julio Verne, gran divulgador de los adelantos científicos y técnicos, los bonachones hombres de ciencia de sus primeras novelas se convierten, en obras como Los quinientos millones de la Begun, El castillo de los Cárpatos o La sorprendente aventura de la misión Barsac,  en locos siniestros. Con esta estirpe entroncan el Dr. Caligari y el Dr. Moreau.

Léon Benett, ilustración para El castillo de los Cárpatos, de Jules Verne, 1892

Si estos son los hombres, ¿cuáles son los espacios que les corresponden? El laboratorio del terror desciende, en línea directa, de las cuevas de hechicero omnipresentes en la comedia de magia decimonónica. Ámbitos subterráneos, en muchos casos, o en cualquier caso aislados, como el torreón-laboratorio del doctor Frankenstein, en ellos se vincula la ciencia con el saber oculto de la magia, escondidos ambos de los ojos profanos del vulgo. 

David Teniers el Viejo, Alquimista, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia, 1640 c.

La acumulación, la diversidad de objetos y su abigarramiento evocan las cámaras de maravillas de los coleccionistas manieristas, donde coexistían artes y ciencias, confundidas estas últimas con las “maravillas de la naturaleza”. 

Frans II Francken, Gabinete de curiosidades, Kunsthistorisches Museum, Viena, 1636

Muy próxima a la ciencia se hallaba, cómo no, su antepasada la alquimia: alambiques, retortas, probetas, matraces y hornillos de atanor configuraban el menaje de estos habitáculos. La descripción que Charles Baudelaire ofrece del cuadro Interior de alquimista, presentado por el pintor y escenógrafo Louis-Eugène-Gabriel Isabey en el Salón parisino de 1845, ofrece una visión bastante próxima a lo que eran, por aquella época, las decoraciones teatrales de laboratorios que, con posterioridad, influirían en los decorados cinematográficos: en estos espacios, escribe Baudelaire, "siempre hay cocodrilos, aves disecadas, grandes libros en tafilete, fuego en el horno y un viejo en bata –es decir, una gran cantidad de tonos diversos-". 

Eugène-Gabriel Isabey, Interior del estudio de un  alquimista, Musée des Beaux-Arts, Lille, 1845

La diversidad de tonos se convierte en el frío fulgor de las superficies metálicas, y las evocaciones del pasado en sugerencias futuristas, en laboratorios como el del doctor Frankenstein. 

Frankenstein, James Whale, 1931

Un enigma teatral

Estos dos decorados, de un gran escenógrafo catalán, fueron realizados para dos representaciones distintas de la misma obra. ¿De qué obra pensáis que se trata?

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La obra es Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. El escenógrafo, Francisco Soler y Rovirosa. 


El primero de los decorados fue realizado en 1886, para el Teatre Novetats, de Barcelona. El segundo, en 1891, para el Teatre Romea, también de Barcelona.

Cómo desmayarse de manera artística

¿Recordáis que vimos una de las dos versiones de La pesadilla, de Füssli, y su eco en una película de Rohmer?

Johann Heinrich Füssli, La pesadilla, Detroit Institute of the Arts, 1781

Éric Rohmer, La Marquise d'O, 1976

Ahí tenemos dos buenos ejemplos de cómo desmayarse con arte: la cabeza y, por lo menos, uno de los brazos, deben colgar con gracia; el cabello, si se lleva largo, ha de desparramarse como una cascada…

James Whale, Frankenstein, 1931

Otra variante del desmayo artístico muestra a la dama en brazos de caballeros de índole un tanto peculiar: zombis, momias, vampiros…

Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie, 1943

Reginald Le Borg, The Mummy’s Ghost, 1944

Freddie Francis, Dracula Has Risen from the Grave, 1968

Observad la diferencia entre un desmayo ortodoxo y otro que no lo es: 

Edgar G. Ulmer, The Black Cat, 1934

Christy Cabane,  The Mummy's Hand, 1940

Pero hay algo peor que las piernas rígidas de la desfallecida en brazos de la momia, y es el poco estilo con que este señor acarrea a la suya, como si fuera un saco de patatas:

Robert Wiene, Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920

No cabe duda: tanto el desmayo como el traslado de desmayados es un arte que no todos dominan.

El caso es que, después de ver todo este muestrario de desvanecidas, no podemos evitar preguntarnos: ¿pero es que los caballeros no se desmayan? 

Espero vuestras opiniones.

La larga vida de las ruinas

Un motivo arquitectónico muy apreciado desde el Renacimiento, que cobra fuerza en el siglo XVIII y hereda el romanticismo, es el de las ruinas. Evocación melancólica de las grandezas pasadas y símbolo de muerte, las ruinas nos recuerdan que somos efímeros, como lo es también todo cuanto nos rodea.

Caspar David Friedrich, La abadía en Oakwood, Schloss Charlottenburg, Berlín, 1809-10

Un edificio en ruinas evoca la degradación, la decrepitud física, de un modo que enlaza con el concepto de la arquitectura como cuerpo. En su Memoria para León X,  Rafael de Sanzio define las ruinas como “los huesos del cuerpo sin la carne”: es decir, tan solo un esqueleto, sin adorno.

Thomas Girtin, Interior de Lindisfarne Priory, 1797

Las ruinas se relacionan también con el creciente interés por lo fragmentario, tan importante en el desarrollo de la arqueología y de la historia del arte.

Johann Heinrich Füssli, El artista conmovido ante la grandeza de las ruinas antiguas, Kunsthaus, Zúrich, 1778-80

Poco a poco, las ruinas devuelven el edificio a la naturaleza. La vegetación crece en la piedra, la invade: por fin vence.

Giovanni Battista Piranesi, Vedute di Roma, 1756-61 c.

La decadencia también se expresa como capricho, en la pintura y en las ruinas artificiales que se erigen en los jardines, con un carácter que oscila entre lo pintoresco y lo sublime. 

Giovanni Paolo Pannini, Capricho con ruinas clásicas, colección particular, 1725-30

Painshill Abbey, Surrey

Las ruinas clásicas van siendo sustituidas, ya desde el XVIII y, sobre todo, en el romanticismo, por las ruinas góticas.

Carl Blechen, Claustro en ruinas de Oybin en Zittnau

La destrucción que alcanza al edificio puede ser súbita, a causa de la guerra, del fuego o de una catástrofe natural, pero lo normal es que el tiempo se tome su tiempo para crear sus ruinas y recrearse en ellas. No corre prisa.

Hay ocasiones, sin embargo, en las que el artista se adelanta al tiempo: entonces, como hace Hubert Robert, pinta en ruinas un edificio intacto, como la Gran Galería del Louvre:

Hubert Robert, La Gran Galería del Louvre, Museo del Louvre, París, 1796

Hubert Robert, Vista imaginaria de la Gran Galería en ruinas, Museo del Louvre, París, 1796

Más curioso aún resulta pintar en ruinas un edificio que en esos momentos  se está construyendo, tal como Joseph Gandy representa el Banco de Inglaterra, de John Soane:

Joseph Gandy, Banco de Inglaterra en ruinas, Soane Museum, Londes, 1830

Las ruinas viven y respiran. Tienen su propio ritmo. Y, conviene no olvidarlo, están habitadas por fantasmas.

Arnold Böcklin, La capilla, 1880-1898 c.