El espacio salvado: el álbum de imágenes de Alberto Ruiz de Samaniego

 

Vengo de las palabras, vengo de las imágenes. Me habría quedado en ellas –en las imágenes, en las palabras- porque acogen, consuelan y aun cuando en alguna ocasión hablen de lo oscuro, prenden luces.

Vengo de un espacio salvado.

Urbano Lugris, Mástiles de barcos

Qué tentador, quedarse en él. He vuelto, sin embargo, para hablaros de la dicha contagiosa de Alberto Ruiz de Samaniego: la dicha que sintió al escribir este libro “con cuadros dentro”; nuestra dicha, como lectores, al pasear con el autor de imagen en imagen con ese “mira” encantado de los niños que no abandona nuestros labios –¡y que nunca los abandone!-. La dicha con la que Heráclito jugaba  a dados con los chiquillos en el templo de Artemisa, ante el estupor de los ciudadanos de Éfeso. La dicha que “se desprende de esas naves limpias y diáfanas” que muestra Saenredam y en las cuales gozamos de “lo espacial hecho habitable”.

Pieter Jansz Saenredam, Interior del Sint-Odulphuskerk en Assendelft

Urbano Lugris, La habitación del viejo marinero

Habitamos la imagen: “un sitio resguardado del exterior donde estar y deambular en paz, modelo él también del detenimiento, y de la suprema intimidad”.

Estos son rincones “para soñar mundos” y evocar los relatos “que se leían en la infancia, cuando leer, efectivamente, significaba viajar” –aún lo significa-.

Emanuel de Witte, Interior con mujer tocando el virginal

Puerta aparente de la mastaba de Mereruka

Son lugares donde acomodarnos y escudriñar a nuestro antojo todos los rincones, pero también desde donde desplazarnos a otros espacios. Se abren puertas en las imágenes, pasos que nos permiten vagabundear entre los cuadros, las fotografías y los sueños. 

"La sucesión de los vanos de las puertas" en esta pintura de Emanuel de Witte, por ejemplo, "incita a cruzarlas como se hace en los sueños": nos recuerda, incluso, las "puertas aparentes" del Antiguo Egipto.

Para pasar al otro lado. Para atravesar fronteras. Como Rothko, cuya "obra dramatiza la obsesión del límite. Y su imposibilidad". El límite "como una grieta, una apertura".

La "anhelada evasión: ser luz.

Rothko, o el color que adviene".

 
Mark Rothko, Naranja y amarillo

 

Richard Serra, La materia del tiempo

Pasar al otro lado. Más allá. Más allá del tiempo. Porque esto trata del tiempo y su materia, como todo aquello en lo que estamos involucrados. “Se trata de una cuestión de tiempo, efectivamente, el hecho de entrar y caminar por el interior de las serpenteantes planchas de acero cortén de Serra". Pero es otro tiempo, tal vez "una salida del tiempo" o de "un tiempo suspenso". Es otra la duración, otra la percepción de "una vida olvidada de la vida". Esta es una obra para salir del tiempo, para entrar en la vida: una vida más allá de la vida.

No se escucha aquí una única voz, "sino resonancias: ecos, llamadas, repliegues o despliegues de lo que se difiere y se teme, se anhela o sospecha, incierto se espera. Pues no es un solo sonido lo que resuena, sino que todo en torno vibra". Este es "un lugar de miedo y a la vez de tenue esperanza". Hasta que “nos decidimos, temerosos, a palpar por fin un borde, o una pared. Como hiciera tal vez el primer hombre que bajó a una gruta, y con la palma de la mano sintió la tierra y su cuerpo con ella". Recordamos. Y sonreímos.

Kurós de Creso

¿Sonreímos? ¿Como los kuroi, como el Buda? “¿Por qué se ríen los kuroi y las muchachas de la escultura griega arcaica? ¿Por qué se ríe el Buda? Algunos dirán: porque “se hacen cargo”. Por si no estuviese claro de qué “se hacen cargo”, Nabokov viene en nuestra ayuda: “Los primeros seres vivos que tuvieron conciencia del tiempo fueron asimismo los primeros en sonreír” (Habla, memoria).

Así pues, se ríen de sí mismos”. Es la suya una sonrisa "de aceptación y, en cierto modo, de liberación. Hacerse cargo es descargarse”.

El kurós adelanta un pie: camina. Tanto ese paso como la sonrisa marcan el “instante de decisión”, “una verdadera intensificación de la conciencia”. ¿Adónde se dirige? ¿De dónde viene? “Libre, en griego, se dice Eleutheros, como es sabido. Lo que, sin embargo, ya no se dice es que Eleutheros denomina a aquél que viene de Eleusis”.

Sonreímos; sí, sonreímos.

Michelangelo Caravaggio, Descanso en la huida a Egipto

José de Ribera, El sueño de Jacob

Sonreímos al advertir la desmemoria de los ángeles –por eso, porque se le olvida, el de Caravaggio debe consultar la partitura-; sus trajines escalera arriba, escalera abajo, escalera al cielo, escalera al sueño del hombre que duerme con la cabeza apoyada sobre una piedra. Lo que cuenta es el sueño: “nadie dice que la vida sea sueño, sino todo lo contrario: el sueño es lo otro. Acaso, una vida salvada”.

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Leo el colofón, sonrío. Cuando leáis el libro y lleguéis a su última página, sabréis el porqué de mi sonrisa. 

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Para salvar espacios. Y a nosotros en ellos.

Alberto Ruiz de Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

Shangrila

2024

https://shangrilaediciones.com/producto/el-espacio-salvado-album-de-imagenes/

Vivir como Polichinela: Giandomenico Tiepolo y Giorgio Agamben

 

No actúa en un drama. Lo interrumpe, sale de él “por un atajo o una calle lateral”. Escapa de la historia “en la que se le quisiera involucrar”. Nos enseña que, en la vida,  “lo único importante es encontrar una salida. ¿Hacia dónde? Hacia el origen. Porque el origen siempre está en el medio, se da solo como una interrupción. Y la interrupción es una salida”.

El pintor contempla su vida y “se da cuenta de que la ha vivido y quiere vivirla como Polichinela, sin cuestionar su sentido, su desenlace o su fracaso: simplemente vivirla”: mirarla, “por así decirlo, con los ojos cerrados. Y no solo para sonreír, al final, ante su absurdo. El secreto de Polichinela es que, en la comedia de la vida, no hay secreto, solo, en cada momento, una salida”.

El pintor es Giandomenico Tiepolo. A Polichinela ya le conocéis: “no es un sustantivo, es un adverbio: no es un quién, es solo un cómo”. Giorgio Agamben nos habla de ellos en un libro bellísimo en el que formula preguntas como esta: “¿Qué hacer con lo que ha quedado sin vivir en nuestra vida?  ¿Una tragedia? ¿Una comedia? ¿O más bien, simplemente, una vida?”.

Simplemente, una vida. Sin secreto –no lo hay-: “solo, en cada momento, una salida”.

“Ubi fracassorium, ibi fugitorium –donde hay una catástrofe, hay una vía de escape”.

Como no falta la catástrofe, hay salida, según Agamben. Bueno, no lo sé. Tal vez la haya. Ojalá.

“Vivir, hacer posible la vida, solo puede significar, para Polichinela, para todo hombre, comprender la imposibilidad de vivir. Solo entonces comienza la vida”.

Luigi Serafini también se ocupa de Polichinela:

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Leemos, intercalado con fragmentos de cartas de Dickinson a Higginson: “Salva cuanto puedas, Emily. / Salva hasta el último hilo. / Uno de ellos puede ser / la vía de salida”.

Nos lo cuenta Anne Carson.

Una salida hacia el origen que siempre está en el medio, como una interrupción.

Nos lo cuenta Giorgio Agamben.

El lugar de la feliz llegada

 

Son dos niñas. Su edad está comprendida entre los siete y los once años. Juegan a pelota en un recinto en cuyo centro está la estatua de un niño a caballo. A las niñas se las conoce como «portadoras de las cosas indecibles» o «portadoras de rocío». Una noche, una mujer coloca sobre sus cabezas algo que deben llevar, pero ellas ignoran qué es. Las niñas descienden a un pasaje subterráneo y, llegado a lo más hondo, dejan lo que llevan y toman otra cosa, completamente envuelta. Las niñas regresan a sus casas. Al año siguiente, otras ocupan su lugar. Nadie reveló nunca qué llevaban y traían las niñas.

Aún lo vio Pausanias en fecha tan tardía como el siglo II de la era común, cuando Atenas “ya lo había perdido todo, a excepción de las estatuas”.

Fotografía de Ricardo André Frantz

Las niñas, hemos dicho, llevaban algo sobre sus cabezas. Karl Kerény nos habla de las vasijas que mujeres y niñas llevaban sobre la cabeza en las procesiones. Podía ser el kykeon, destinado a bebida, o las thymiateria, que tenían agujeros en la tapa, llevaban fuego en su interior y servían para ofrendas de humo.

En Eleusis, era frecuente que las ofrendas fueran de frutas y otros productos de la tierra.

Mirad lo que lleva en la cabeza ella, la que siempre vuelve, la "señorita presurosa", como decía Aby Warburg :

Las cariátides se conocen como “cistóforas”: portadoras de cestos donde transportaban los objetos de los misterios. Muy estimadas por Ramón Gómez de la Serna, en cuanto se descuidaban les plantaban un entablamento encima de la cabeza.

No solo un entablamento. No solo a aquellas a las que conocemos como cariátides.

El juego de las niñas de las que nos habla Calasso y, sobre todo, su recorrido nocturno y subterráneo me conmueven. ¿No presentís la temperatura y los olores del aire aquella noche –que fueron muchas noches-? ¿No os alcanza la emoción de aquellas dos niñas –que fueron muchas niñas-?

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Calasso no habla de Eleusis en esas líneas. Kerény, sí. Eleusis es "el lugar de la feliz llegada". Antes se llamó Sesaria. "Sésara era el nombre de una heroína eleusina. Su nombre, «la que sonríe», sin duda denota un aspecto de la diosa del mundo inferior". He visto esa sonrisa en el rostro de una mujer que se despedía de ese lugar para regresar pronto a él. Volverás. Volveré. La sonrisa se dirigía a otra mujer que también partía y regresaba, regresaba y partía. Hemos llegado a Eleusis.

He de hablar sobre esas mujeres, sobre esa sonrisa. Sobre el viento y los seres veloces, también en sus metamorfosis. De aquello -así dije- que Acteón no podía comprender. Tampoco Klossowski. Sobre el mañana que está a nuestra espalda. Sobre la muchacha indecible que es el umbral entre los vivientes -animales y dioses- y los humanos -vivientes asimismo, pero tan perdidos...-.  Sobre el "caminar jubiloso de la ninfa", como escribió Alberto Ruiz de Samaniego.

Lo dejo, de momento, con estas palabras de Agamben. Lo dejo, sin dejarlo.

«Bienaventurado aquel entre los hombres de la tierra que ha percibido esto».

El Fayum: ¿cómo tan vivos?

 

¿Cómo tan vivos, estos muertos? ¿Cómo tan próximos? Mirad sus rostros y decidme: ¿no pensáis, ante algunos de ellos, “pero yo… le conozco”? De verdad, ¿no los reconocéis como a personas con las que habéis tenido o tenéis trato? ¿En otra, en otras vidas? No, me refiero a esta vida –nada sé de otras-.

Su mirada no estaba destinada a la nuestra. ¿En qué nos convierten nuestros ojos posados en los suyos? Ojalá nos viesen mirarles.

¿Ellos nos miran? No. Podemos soñar que lo hacen, pero ¿desde dónde nos miran? Desde un lugar neutro que no es la muerte ni la vida, indica Jean-Christophe Bailly. ¿Un lugar o un cuándo? Pienso a veces que al viajero del tiempo –y tal vez lo son, lo somos, o ninguno lo es- no habría que preguntarle de dónde viene, sino de cuándo viene. O a cuándo va. Si es que lo sabe.

¿Cuándo? ¿Dónde? No es la muerte ni la vida. Pero quizás, no obstante la insalvable distancia, se aproxima más a esta. El más allá egipcio reside “en la continuidad de lo que tiene relación con la vida, desde la vida”. En Egipto, los muertos son lo contrario de los que se van; ellos están surgiendo, partidos hacia el ser de otro modo distinto que los vivos”.

– John Berger, quien escribe también sobre El Fayum, indica que "en la pintura egipcia tradicional no se representaba a nadie de frente porque la vista frontal abría la posibilidad opuesta, la de la perspectiva posterior de alguien que se da la vuelta y se va"-.

No, ellos no se van. Es este “un mundo donde morir no es desaparecer sino únicamente dar un paso del lado del ser”. El mundo no necesita ser “salvado”, sino conservado.

Desde la vida.

Es “un umbral, es el umbral mismo –frontera y pasaje-. Estos rostros vienen a nosotros como eso, y talmente en el límite, sobre el umbral, que es como si estuviesen a la vez en una parte y en otra”. 

“Frontalmente, en el umbral, el rostro es una puerta: y una puerta que se abre a los dos lados, a la vida y a la muerte, hacia la fragilidad de la apariencia y hacia la eternidad del rostro detenido”.

¿Dónde, cuándo están?

Ellos “están al borde del tiempo”, escribe Bailly. No esperan, no piden. Son, señala Berger, "hombres y mujeres que no hacen ningún llamamiento, que no piden nada y que, sin embargo, declaran que están vivas, como lo está quien las esté mirando. Encarnan, pese a toda su fragilidad, un respeto hoy olvidado por uno mismo. Confirman, pese a todo, que la vida fue y es un don".

Callan. Es “en principio este silencio lo que los hace tan próximos y los vuelve en un cierto sentido modernos, unos muertos (o unos vivos) de todos los días”, dice Bailly.

Los suyos no son retratos de orantes, “sino de testigos, cada uno como a punto de decir el secreto que no conoce aún”.

"Cómo se escribe una vida en el tiempo es lo que cuenta un rostro" (Jean-Christophe Bailly).

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La mayor parte del texto procede de la obra de Jean-Christophe Bailly La llamada muda. Ensayo sobre los retratos de El Fayum. Traducción: Alberto Ruiz de Samaniego. Exposición Retratos de El Fayum+Adrian Paci: sin futuro visible, Museo Arqueológico Nacional, 2011.

También John Berger escribe sobre los retratos de El Fayum:

Giambattista Tiepolo y Roberto Calasso: no se perdona la felicidad

 

Los Tiepolo me dan alegrías. Últimamente, dos: una, de la mano de Giandomenico y Agamben; la otra, de Giambattista y Calasso. De la primera ya os hablé en otro lugar y hablaré en este, pero es turno ahora del padre. Apenas se sabe nada de su vida, lo cual está muy bien. Él, a lo suyo: a pintar. “Su vida era transparente, como el vidrio. Nadie la notó. Todos miraban el paisaje que se extendía detrás”. De él –de su pintura- dice Calasso que es “el último soplo de felicidad en Europa” y que, como “toda verdadera felicidad”, está “llena de aristas oscuras”. Esa “felicidad no le fue perdonada”, escribió uno de sus contemporáneos, Zanetti.

Tiepolo viaja con su troupe, con su tribu, de techo en techo: todo cielo, nubes, telas, luz. “Es un idólatra de la luz vestida de ser humano”, afirmó Manganelli. Luz, aire, fluidez. ¿Y las “aristas oscuras”? ¿Qué sucede en los Caprichos y en los Scherzi?”, pregunta Calasso. ¿Qué pasa con ese “mundo heterogéneo y divino, animal y humano” en el que se da cita “los orientales, las serpientes, los efebos, las sátiras, los búhos”?

Todos ellos conviven en un terreno elevado. Serios, “señalan algo con el dedo o miran algo que les es señalado. Quizás estupefactos, quizás aterrorizados. Algo está sucediendo —y nunca es del todo seguro de qué se trata. Quizás lo que sucede es invisible, es lo invisible que se deja percibir”. El pintor no renuncia a la luz: muestra “que cada misterio se dejaba tranquilamente acoger en ella”.

"El señor del lugar es la serpiente", escribe Calasso. Ese lugar no es solo el de los grabados.

Los Scherzi “son una novela muda. Como todos los seres esotéricos, Tiepolo no dice nada acerca de su secreto. Solo lo muestra. Sabía que con toda probabilidad no se reconocería, y en efecto así fue”.

 

Tiepolo se resistió a venir a España. Con razón. No le fue bien aquí: de hecho, le fue tan mal que se murió. Sus obras fueron despreciadas. Este no es lugar para felices, sino para palos tiesos como Mengs. Que no digo que pintase mal, no, sino que era un palo tieso.

Os contaría muchas más cosas, sobre todo acerca de los orientales -“aquellos que actúan y miran”, presentes en toda la obra de Tiepolo y no solo en sus grabados-, pero será mucho mejor que os lo cuente Roberto Calasso. Muchísimo mejor.

Os dejo con otra obra de Tiepolo y con uno de sus ángeles. Todas las imágenes que acompañan este texto (o a las que el texto acompaña) pertenecen a obras de Giambattista Tiepolo.