¿Cuánto miedo cabe en una casa de muñecas? (1)

Eso se lo tendríamos que preguntar a Montague Rhodes James, excelente autor de relatos de terror y erudito que pasó casi toda su vida en el King's College de Cambridge.

Montague Rhodes James (1862-1936)

King's College, Cambridge

Jacques Tourneur, Night of the Demon, 1957

En varios de sus relatos, James muestra interés por diversos espectáculos y entretenimientos de carácter óptico. En El maleficio de las runas (Casting the Runes, 1911), describe una poco edificante sesión de linterna mágica ofrecida a los niños de una escuela. El lobo que aparece en su versión de Caperucita Roja era “tan pavoroso que hubo que llevarse a varios de los niños más pequeños”. 

Poco a poco, el espectáculo se torna más horrible. Una de las escenas presenta una imagen del propio parque del linternista, por donde pasea un niño, al atardecer: el pequeño es acechado, perseguido y atrapado, “para destrozarlo o matarlo de algún modo”, por una “horrenda criatura vestida de blanco, que primero se escurría entre los árboles y gradualmente aparecía con mayor nitidez”, en un movimiento característico de las proyecciones de la linterna mágica. 

Obligado a concluir la exhibición, mostró una imagen muy próxima a las que ofrecía la fantasmagoría, en la que “bullía un amasijo de serpientes, ciempiés y repugnantes criaturas aladas” que parecían salir de la pantalla “para abatirse sobre la audiencia, mientras se oía un seco susurro que poco a poco enloquecía a los niños, quienes, por supuesto, salieron corriendo precipitadamente”. En 1957, Jacques Tourneur rodó la adaptación cinematográfica de este relato, con el título de Night of the Demon.

Jacques Tourneur, Night of the Demon, 1957

En Historia de una aparición y una desaparición (The Story of a Disappearance and an Appearance, 1913), James pone en escena a unos títeres especialmente sangrientos. El espectáculo deriva, en un determinado momento, hacia el teatro pintoresco-mecánico, heredero del eidophusikon de Philippe Jacques de Loutherbourg, con su movimiento y sus cambios de luz.

Philippe Jacques de Loutherbourg, Eidophusikon, 1781

En el teatrito de títeres del relato, “el decorado que había detrás de Punch se fue iluminando y apareció, no la fachada de siempre, sino algo más ambicioso; una pequeña arboleda, y la suave pendiente de una colina con una luna asombrosamente natural —yo diría incluso real—, brillando sobre el paisaje. Poco a poco, fue apareciendo algo que no tardó en definirse como una figura humana”.

En La residencia de Whitminster (The Residence at Whitminster, 1919) pueden verse distintas imágenes en movimiento sobre una pequeña placa de cristal. Panorama desde la colina (A View From a Hill, 1925) alude, directamente, al espectáculo del panorama, patentado por Robert Barker en 1787: en el relato de James juegan un papel fundamental unos prismáticos, del mismo modo que, para contemplar las enormes pinturas de los panoramas, los espectadores hacían uso de catalejos, algo que Eric Rohmer recogerá en su película La inglesa y el duque.

Johann Michael Sattler, Panorama de Salzburgo¸ 1829

Éric Rohmer, La inglesa y el duque, 2001

Os preguntaréis qué tiene que ver todo esto con las casas de muñecas. No os impacientéis, porque estamos a punto de entrar en una de ellas. El miércoles, la casa de muñecas nos abrirá sus puertas.

Casa de muñecas de la familia Bäumler, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, 1650-1700 c.

Recuerdos, sueños y apariciones

Una interesante aplicación de la linterna mágica y la fantasmagoría es la de conferir visualidad a lo impalpable. En numerosos cuadros y dibujos se manifiesta este aspecto fantasmagórico de representación de espectros y seres diabólicos.

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, Los Caprichos, 1799

Eugenio Lucas Velázquez, La avaricia, Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1852

Estos monstruitos acosan, desde antiguo, a santos y a penitentes:

David Teniers el Joven, Tentación de San Antonio, Museum Mayer van den Bergh, Amberes, 1640-50 c

José Benlliure Gil, Tentación, La vida de San Francisco, 1926

Surgen, a menudo, de entre las páginas de los libros:

Théodor von Holst, Fantasy Based on Goethe's Faust, Tate Gallery, Londres, 1834

Théodor Von Holst, A Dream after Reading Goethe’s, 1832 c.

Asaltan a personajes de ficción, como Don Quijote:

Francisco de Goya, Don Quijote acosado por monstruos, 1812-20 c.

Gustave Doré, Don Quijote leyendo en su biblioteca, 1864-67

Y, por supuesto, nacen de los pensamientos y ensoñaciones de los artistas:

Franz Von Lenbach, Goethe

Federico de Madrazo, El sueño del artista, 1866

Robert William Buss, Dickens’s Dream, 1870

Como vemos, estas imágenes se utilizan para plasmar los pensamientos, visiones y sueños de los personajes, a través del procedimiento del “cuadro dentro del cuadro” y la estructuración espacial en abismo.

Las proyecciones de linterna y las fantasmagorías también se introdujeron en el teatro para representar este tipo de visiones, en combinación con la representación sobre el escenario. El mismo recurso se emplea en el cine, en películas como Histoire d’un crîme (Ferdinand Zecca, 1901), Les hallutinations du baron de Münchausen (Georges Méliès, 1911) y  The Life of an American Fireman (Edwin S. Porter, 1903).

Les hallutinations du baron de Münchausen, Georges Méliès, 1911

En una de las escenas de esta última película, mientras el bombero protagonista descansa, soñador, en una silla, aparece en fundido abierto un círculo donde se muestran las figuras de su esposa y su hija. 

The Life of an American Fireman, Edwin S. Porter, 1903

Hallamos un ejemplo de esta representación onírica en la serie de placas para linterna pintadas a mano en 1860 y atribuidas a William Robert Hill, que lleva el título, precisamente, de El sueño del soldado. 

En la primera placa aparece el soldado adormecido junto al fuego de campamento; otra placa, situada en una segunda linterna, representa su sueño de una casa feliz, que va apareciendo entre el humo que surge de la hoguera: al final, la imagen se transforma en un campo de batalla y la victoria final. Durante todo el tiempo, la primera placa, con la imagen del soldado durmiente, se mantiene en pantalla, colocada en la primera linterna, mientras los otros motivos se sitúan en la segunda y tercera linternas. Francisco Javier Frutos Esteban escribe sobre William Robert Hill en sus obras Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (Salamanca, 1999) y Los ecos de una lámpara maravillosa (Salamanca, 2011).

William Robert Hill, Soldier's Dream, 1860

Un cocodrilo disecado

Los laboratorios son escenarios que aparecen con cierta frecuencia tanto en la literatura fantástica como en los espectáculos teatrales y cinematográficos. Que la ciencia y la técnica se ofrezcan como espectáculo es una constante que arranca, como mínimo, de las exhibiciones de autómatas y juegos hidráulicos de los fastuosos parques del manierismo. 

Autómatas de Jacques-Droz, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel, 1768-1774

Confinadas al principio al deleite de príncipes y cortesanos, estas manifestaciones alcanzan a un público más amplio durante el siglo XVIII, alentados por los avances técnicos y el auge de la mentalidad maquinista y enciclopedista que preside la filosofía de la Ilustración.

Joseph Wright of Derby, El planetario, Derby Museum and Art Gallery, Derby, 1766

Joseph Wright of Derby, Experimento con un pájaro en una bomba de aire, National Gallery, London, 1768 c.

Tienen raíces antiguas, asimismo, las connotaciones lúgubres de algunos de estos espectáculos nacidos de la experimentación científica: así sucede, por ejemplo, con la fantasmagoría –cuyo nacimiento coincide, precisamente, con el de la novela gótica-, que además de poner en escena todo tipo de monstruos, brujas, esqueletos, demonios, y de crear escenarios que anticipaban los de las posteriores películas de terror –claustros, cementerios, ruinas-, realizó importantísimas aportaciones técnicas que serían recogidas por el nuevo espectáculo cinematográfico, ese “territorio de fantasmas” del que habla Jean-Louis Leutrat. 

El cine y la literatura de terror hacen suya una visión negativa de la ciencia y de la técnica heredada del siglo XIX: una centuria fascinada y, al tiempo, aterrada por el progreso. Sobre todo cuando, a partir del último cuarto de siglo y diluido ya el optimismo inicial, las oscuras perspectivas que trazó Mary Shelley al comienzo del mismo parecen más actuales y realistas que las idílicas perspectivas trazadas por el positivismo y el socialismo romántico. 

Frankenstein, James Whale, 1931

El interés, sobre las tablas teatrales, no se centra ya tanto en la modernidad maquinista como en la idea de la máquina devoradora de hombres, característica de una época en la que con frecuencia se identifican las imágenes del infierno y las que reproducen escenas industriales

En las novelas de Julio Verne, gran divulgador de los adelantos científicos y técnicos, los bonachones hombres de ciencia de sus primeras novelas se convierten, en obras como Los quinientos millones de la Begun, El castillo de los Cárpatos o La sorprendente aventura de la misión Barsac,  en locos siniestros. Con esta estirpe entroncan el Dr. Caligari y el Dr. Moreau.

Léon Benett, ilustración para El castillo de los Cárpatos, de Jules Verne, 1892

Si estos son los hombres, ¿cuáles son los espacios que les corresponden? El laboratorio del terror desciende, en línea directa, de las cuevas de hechicero omnipresentes en la comedia de magia decimonónica. Ámbitos subterráneos, en muchos casos, o en cualquier caso aislados, como el torreón-laboratorio del doctor Frankenstein, en ellos se vincula la ciencia con el saber oculto de la magia, escondidos ambos de los ojos profanos del vulgo. 

David Teniers el Viejo, Alquimista, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia, 1640 c.

La acumulación, la diversidad de objetos y su abigarramiento evocan las cámaras de maravillas de los coleccionistas manieristas, donde coexistían artes y ciencias, confundidas estas últimas con las “maravillas de la naturaleza”. 

Frans II Francken, Gabinete de curiosidades, Kunsthistorisches Museum, Viena, 1636

Muy próxima a la ciencia se hallaba, cómo no, su antepasada la alquimia: alambiques, retortas, probetas, matraces y hornillos de atanor configuraban el menaje de estos habitáculos. La descripción que Charles Baudelaire ofrece del cuadro Interior de alquimista, presentado por el pintor y escenógrafo Louis-Eugène-Gabriel Isabey en el Salón parisino de 1845, ofrece una visión bastante próxima a lo que eran, por aquella época, las decoraciones teatrales de laboratorios que, con posterioridad, influirían en los decorados cinematográficos: en estos espacios, escribe Baudelaire, "siempre hay cocodrilos, aves disecadas, grandes libros en tafilete, fuego en el horno y un viejo en bata –es decir, una gran cantidad de tonos diversos-". 

Eugène-Gabriel Isabey, Interior del estudio de un  alquimista, Musée des Beaux-Arts, Lille, 1845

La diversidad de tonos se convierte en el frío fulgor de las superficies metálicas, y las evocaciones del pasado en sugerencias futuristas, en laboratorios como el del doctor Frankenstein. 

Frankenstein, James Whale, 1931