Los Tiepolo me dan alegrías. Últimamente, dos: una, de la mano de Giandomenico y Agamben; la otra, de Giambattista y Calasso. De la primera ya os hablé en otro lugar y hablaré en este, pero es turno ahora del padre. Apenas se sabe nada de su vida, lo cual está muy bien. Él, a lo suyo: a pintar. “Su vida era transparente, como el vidrio. Nadie la notó. Todos miraban el paisaje que se extendía detrás”. De él –de su pintura- dice Calasso que es “el último soplo de felicidad en Europa” y que, como “toda verdadera felicidad”, está “llena de aristas oscuras”. Esa “felicidad no le fue perdonada”, escribió uno de sus contemporáneos, Zanetti.
Tiepolo viaja con su troupe, con su tribu, de techo en techo: todo cielo, nubes, telas, luz. “Es un idólatra de la luz vestida de ser humano”, afirmó Manganelli. Luz, aire, fluidez. ¿Y las “aristas oscuras”? ¿Qué sucede en los Caprichos y en los Scherzi?”, pregunta Calasso. ¿Qué pasa con ese “mundo heterogéneo y divino, animal y humano” en el que se da cita “los orientales, las serpientes, los efebos, las sátiras, los búhos”?
Todos ellos conviven en un terreno elevado. Serios, “señalan algo con el dedo o miran algo que les es señalado. Quizás estupefactos, quizás aterrorizados. Algo está sucediendo —y nunca es del todo seguro de qué se trata. Quizás lo que sucede es invisible, es lo invisible que se deja percibir”. El pintor no renuncia a la luz: muestra “que cada misterio se dejaba tranquilamente acoger en ella”.
"El señor del lugar es la serpiente", escribe Calasso. Ese lugar no es solo el de los grabados.
Los Scherzi
“son una novela muda. Como todos los seres esotéricos, Tiepolo no dice nada acerca
de su secreto. Solo lo muestra. Sabía que con toda probabilidad no se
reconocería, y en efecto así fue”.
Tiepolo se resistió a venir a España. Con razón. No le fue bien aquí: de hecho, le fue tan mal que se murió. Sus obras fueron despreciadas. Este no es lugar para felices, sino para palos tiesos como Mengs. Que no digo que pintase mal, no, sino que era un palo tieso.
Os contaría muchas más cosas, sobre todo acerca de los orientales -“aquellos que actúan y miran”, presentes en toda la obra de Tiepolo y no solo en sus grabados-, pero será mucho mejor que os lo cuente Roberto Calasso. Muchísimo mejor.
Os dejo con otra obra de Tiepolo y con uno de sus ángeles. Todas las imágenes que acompañan este texto (o a las que el texto acompaña) pertenecen a obras de Giambattista Tiepolo.
Es “una ciudad que no se puede evitar”, escribe
Calasso. Manganelli, sin embargo, la evitó durante todo el tiempo que le fue
posible. Eludía esta ciudad porque la idea de que era una obra maestra llena de
obras maestras le espantaba –o le aburría-. La ciudad “bella”, no duele, no
conoce demonios, no es una secreta interpretación del mundo. ¿Seguro?Manganelli descubrió después que ser una obra maestra era un modo de
esconderse, de volverse desconocida, de hacer más intrincado el camino para
descubrirla y reconocerla.
Él ve en Florencia la contienda geométrica entre dos bandos. Uno de ellos es capitaneado por el “taciturno señor del Baptisterio, dueño de los números, ser sin aire”. El Baptisterio no quiere ser amado. “Íntimamente ciego, solo se contempla a sí mismo”. De esa concentración nace una potencia, una “geometría del terror”, que invade toda la ciudad.
Baptisterio
El otro bando, que intenta hurtarse a ese poder, es el de la arquitectura del aire y de la danza: “lugares donde el aire se ha dispuesto como arquitectura y habitáculo de ángeles”. En ellos se percibe “la rápida y ligera sabiduría, la insondable sabiduría feliz del angélico pueblo del aire y de sus cómplices terrestres”.
Algunos de los edificios que forman parte de este
segundo grupo gozan de la ventaja de ser protegidos por el río. Es el caso de
Santo Spirito, por ejemplo, o de San Miniato. Allí no alcanza o, por lo menos,
pierde fuerza, el adusto poder del señor del Baptisterio.
San Miniato al Monte
Publico a continuación las imágenes de algunos de estos edificios, sin indicar a cuál de los dos bandos pertenecen. Os dejo a vosotros la tarea de reconocerlos, de adivinar cuál podría ser su bando, según Manganelli: ¿AD –aire y danza- o B –Baptisterio-?.
Vuestra opinión no tiene por qué coincidir con la de Giorgio Manganelli. Y, si no os apetece jugar, basta con que os animéis a acompañarme en este paseo por Florencia, la "ciudad que no se puede evitar".
San Lorenzo
No se trata solo de fachadas, por supuesto. El pobre San Lorenzo se quedó sin ella, por ejemplo. Otros edificios tuvieron que conformarse con una máscara (¡corre, corre, ponte esto!) o se quedaron con carita de niño. Manganelli señala que una línea casi recta une Santa Croce y San Lorenzo con la cúpula de Brunelleschi en el Duomo. A estas tres iglesias se les negó la fachada: “estoy convencido –afirma- de que la prohibición emanó” del señor del Baptisterio.
Santa Croce
La Capilla de los Pazzi, junto a Santa Croce,
“reúne en un brevísimo espacio los signos de la danza, de la inmóvil
contemplación del cosmos, y también la esbelta gracia de una matemática mental
que llega a ser sagrada y renuncia a ser instrumento de gobierno y de amenaza
contra aquello que no puede ser matemático”.
Capilla Pazzi
Prosigamos el paseo. ¿Aire y danza o el ceño del Baptisterio?
Palazzo Vecchio
Palazzo Medici en la antigua Via Larga
Santa Maria Novella
Santa Maria dei Fiore
Palazzo Strozzi
Santo Spirito
“Solo Santo Spirito consiguió, entre las iglesias del aire, tener una fachada; pero es una fachada anómala por completo, cándida e interrumpida por el gran ojo de cíclope amable”, escribe Manganelli.
El de Roberto Calasso también es un libro muy simpático. En un determinado momento, habla de un jardín junto a Santa Croce y, al leerlo, exclamo: “¡pero yo he estado allí en otro libro!”. Así leo, qué le vamos a hacer: como juego o sueño. Como aire y danza.
El profesor
era muy mayor y tenía un apellido precioso. Había dado en regañarme amablemente
porque, decía, yo era revoltosa (¿era?). Llegué un día al aula antes de que
comenzara la clase, me subí a un pupitre, di unas palmadas, dije a mis
compañeros “escuchad esto” y leí en voz alta el principio de Infancia en Berlín
hacia 1900, de Walter Benjamin. “Espléndido, señorita Pinedo. ¿Me permite
comenzar la lección?”, preguntó el profesor, desde la puerta. “Por supuesto,
señor Salom”, respondí, y bajé del pupitre.
Llego hoy
aquí como lo hice aquel día: entusiasmada. “Escuchad, escuchad esto”, os digo.
Estamos al pie del monte Bosavi, en Papúa Nueva Guinea. Como sucede en otros territorios selváticos, no es fácil ver a lo lejos, "de modo que el mapa del espacio se traza con sonidos".
El kaluli
vive en dos mundos: el visible de las personas y el de sus reflejos. Cuando
alguien muere, su reflejo desaparece y se convierte en pájaro. “El tránsito de
la vida es de niño a pájaro”.
Fotografía de Jimmy Nelson
Fotografía de Tim Laman
“Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman «palabras de sonido de pájaro». Son «palabras al revés», palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado”.
Fotografía de Jimmy Nelson
Fotografía de Tim Laman
La canción es
una cascada; el cantante, un pájaro en lo alto de la cascada. “Las canciones
mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída
del agua, o salpican demasiado, o se demoran demasiado en la poza antes de
seguir su curso”.
Fotografía de Jimmy Nelson
A veces se
producían invitaciones entre casas comunales para cantar. Los anfitriones lloraban
“y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y
con esta empujaba al cantante por el pecho o el hombro”. El éxito de las sesiones
“se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los
anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados”.
Fotografías de Jimmy Nelson
En la lengua
bosavi, “la palabra para «mañana» es la misma que para «ayer». La palabra ya no
se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.
ii-yehhhh-u
ii-yehhhh-u
susulubii susulubii susulubii
aún están en los árboles”.
Fotografía de Tim Laman
***
¿Por qué os cuento todo esto? Porque me entusiasmé leyendo el libro de Eliot Weinberger titulado Algo elemental. De él proceden todas las citas de este texto. No habla solo de los kalulis, sino también del viento, los tigres, los desiertos, los rinocerontes y mucho más. ¿Cómo no iba a subirme a la mesa y deciros "escuchad, escuchad"?
Sin la
humedad y la presión del aire, sin la textura de la roca, sin el movimiento de
las sombras y la luz, sin el olor, sin los sonidos y el silencio, sin las
presencias, ¿cómo podría haceros sentir la emoción? ¿Podré? No, no podré. Sea
como sea, adentrémonos, adentrémonos en la piedra y la tierra, en la memoria.
¿Aquí? ¿Es suficiente? No, no, estamos “demasiado cerca del mundo exterior”,
como escribe Macfarlane, “demasiado cerca del tiempo relatado como de costumbre”.
Hay que alcanzar el otro tiempo, “la vida lenta de la roca”.
“Sales de la cueva y vuelves al paso desbocado del tiempo. Vuelves a los nombres. Dentro de la cueva sólo hay presente y nada tiene nombre. Dentro de la cueva hay miedo, pero el miedo está perfectamente equilibrado con la sensación de protección”, nos dice John Berger.
Dentro,
es otro el tiempo, otro el relato. Sin nombres. Otro es, también, el
espacio. Berger se pregunta en qué “tipo de espacio imaginario” vivieron
aquellas personas. Y añade: “Para los nómadas, la noción de pasado y la
de futuro están supeditadas a una experiencia espacial, la de en otra
parte. Algo que ha desaparecido, o que espera, está oculto en algún
lugar, en otra parte”.
“En lo más profundo de la cueva, que significa en
lo más profundo de la tierra, estaba todo: el viento, el agua, el fuego,
lugares lejanos, los muertos, el rayo, el dolor, los caminos, los animales, la
luz, lo no nacido…”. Están aquí, decimos, o aún están, y a
veces sentimos su mirada. Nos observan. Desde dónde, desde cuándo, desde qué
cuerpo ausente nos perciben, no sabemos. Todo estaba en lo profundo de la
cueva, dice Berger: también “lo no nacido”. Estábamos nosotros. Los nosotros de entonces,
los nosotros que seremos. ¿Lo seremos? Esa presencia tan intensa que a veces
nos espanta es la nuestra. Encierra una exigencia. Seremos.
Son otros, aquí abajo, los pliegues del tiempo,
del espacio, de la tierra. Nosotros también somos los mismos y otros. Pero
estamos juntos. Humanos y animales. Unos animales que, como dice Simon
McBurney, vivían, viven, “en un presente enorme que contenía asimismo el pasado
y el futuro. Un presente en el que la naturaleza no solo les era contigua, sino
también continua. Entraban y salían de un continuum de todo lo que los rodeaba.
Y si la roca estaba viva, ellos también. Todo estaba vivo”.
Un continuum que es
también espacial, como señala Berger: nada está enmarcado en en esa pintura que carece de límites, que fluye “se deposita, se superpone” y donde “nada confluye con nada”. No se trata de distancia, indica, sino de coexistencia. Juntos, sí. Donde coinciden el pasado y el futuro. Vivos.
Quienes
fuimos, quienes somos, quienes seremos. La mano en la mano. Cuando apoya la
suya sobre las manos pintadas, Macfarlane siente el calor de la mano que
presiona desde la piedra: “palma contra palma, dedo contra dedo…”. Esas
manos, dice Berger, “están allí para tocar
y marcar todo lo presente y la frontera última del espacio que habita esta
presencia”.
Berger intenta dibujar a la leona y el león de Chauvet. Se da cuenta de que "la pared de roca a su alrededor, que tiene el color de la piel del león, se ha convertido en león".
Y entonces, el sonido, “un sonido inmenso, distante,
irreconocible” que la aparición arrastraba consigo y que el artista debía
localizar para saber “dónde empujaba o presionaba la superficie”, allí donde
“permanecería visible incluso después de haberse retirado”. Un sonido que se
hace forma, que elige el lugar donde mostrarse: aquí, el avance sigiloso de los
felinos; allá, el rugido de la fiera o el galopar de los caballos. “Sostengo
que las grutas paleolíticas son
instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas”, escribe Pascal
Quignard, y añade: “se las pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco
determinó la elección de las paredes decoradas”. Así fue, parece ser.
La presencia empujaba en lo oscuro: voz, cuerpo,
movimiento. “No importa el tamaño que tengamos cuando empujamos la superficie,
podemos ser inmensos o pequeños, lo único que importa es lo lejos que hayamos
llegado atravesando la roca”, leemos en Berger.Estas pinturas, nos cuenta, “se hicieron donde ya estaban para que existieran en la oscuridad. Eran para la oscuridad. Fueron escondidas en la oscuridad para que lo que representaban sobreviviera a todo lo visible y prometiera, quizá, la supervivencia. Lo que pintaron parece un mapa, dice Anne.
¿De qué?
De la compañía en la oscuridad.
¿Quién está? ¿Dónde están?
Aquí, llegados de otra parte...”
“El drama de las
primeras criaturas pintadas no se halla ni a un lado ni en el frente, sino que
está siempre detrás de la roca. De donde salieron. Como lo hicimos nosotros…”, escribe Berger. Volvemos al libro de Macfarlane para
leer que, según “las leyendas dakotas de la creación, los seres humanos
salieron al mundo exterior por Wind Cave y se quedaron asombrados al ver el
espacio y el color”.
Detrás de la
roca. Del interior de la tierra. “De donde salieron. Como lo hicimos nosotros…”.
***
“¿Somos
buenos predecesores?”, pregunta Jonas Salk.
