Cosas raras que hacía la gente

Por ejemplo, asustarse. No me refiero al público de las películas de terror, esos espectadores que se cubren los ojos con las manos y atisban entre los dedos, como quien no quiere ver, sino a los espectadores del panorama, de los cuadros vivos o de los gabinetes de figuras de cera.

Stanley Kubrick, El resplandor, 1980

Autores tan diversos como Henri-Frédéric Amiel,  E.T.A. Hoffmann, Pío Baroja, José Ortega y Gasset y Mario Praz coinciden al señalar la inquietud que suscitan las figuras de cera, al margen de cuál sea su tema. La inmovilidad de las figuras, su palidez, su realismo, logran desasosegar a quien las contempla. “Cuando vemos una figura de cera -escribe Amiel-, sentimos una especie de espanto; esa vida que no se mueve nos da una impresión de muerte, y nos dice: ‘He aquí un fantasma’”.

Luigi Dardani, Francesco Zambeccari, Museo Fortuny, Bolonia, 1750 c.

¿También asustan los cuadros vivos? Según Goethe, sí. Sobre uno de los cuadros vivos representados en la novela Las afinidades electivas escribe lo siguiente: “Las figuras eran tan apropiadas, los colores estaban distribuidos con tal fortuna, la iluminación era tan artística, que realmente parecía aquello otro mundo; salvo que la presencia de lo real, en lugar de la apariencia, producía una especie de sensación de miedo”.

Oscar Gustav Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857

Tal vez no esté de más recordar la inquietud que provocó la Pequeña bailarina de catorce años de Edgar Degas. La escultura, modelada en bronce, estaba recubierta por una capa de cera, para conferirle una apariencia más realista. “El terrible realismo de esta pequeña estatua hace sin duda que la gente se sienta incómoda”, explicó J.K. Huysmans. 

Edgar Degas, Pequeña bailarina de catorce años, Tate Liverpool, 1879–1881

Idénticas sensaciones de incomodidad y temor eran suscitadas por espectáculos visuales como el panorama. Ya hemos visto en anteriores entradas cómo esta enorme pintura envuelve al observador. Lo envuelve y absorbe hasta tal punto que, gracias a la amplitud del paisaje mostrado, a su detallada ejecución y al completo ilusionismo de lo representado, puede sumir en el ensimismamiento a quien lo contempla.

Marquard Wocher, Panorama de Thun, 1809-1814

Algo más inesperado nos resulta el vértigo y mareos que sentían algunas personas ante estas grandes pinturas inmóviles. Johann August Eberhard afirmaba, en 1807, que algunos espectadores llegaban a sentir “un cierto miedo, que al fin se transformaba en vértigo y náusea”.

Eduard Gaertner, Panorama de Berlín, 1833-1838

Parece ser que, precisamente, esa inmovilidad y esa perfecta y minuciosa representación de la naturaleza era lo que, sumado al impresionante silencio, asustaba a algunos espectadores. ¿Por qué no se mueven los personajes que aparecen en los panoramas? ¿Por qué no hacen el menor ruido? No calla la naturaleza, no callan las ciudades ni, por supuesto, la guerra: a pesar de su realismo, el silencio revela que lo que ven y admiran no está vivo.

Eduard Gaertner, Panorama de Berlín, 1833-1838

Es curioso recordar, en lo relativo a la lectura de las panorámicas urbanas, cómo la capacidad de sugestión ejercida por los panoramas -espectáculo que, en su época, fue enormemente popular, y tan complejo y articulado que resulta comparable con el cine- llegó a hacer creer a algunos espectadores que las personas que aparecían en las calles y parques de las ciudades representadas realmente se movían. Algo semejante se puede afirmar respecto a las vistas que ofrecía el diorama.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, diorama en la iglesia de Bry-sur-Marne, 1842

Esta capacidad alucinatoria, producida por la fuerza de los efectos de realidad puestos en juego, se reprodujo al presentarse por primera vez ante el público el cinematógrafo. Se hablaba, en este caso, de cómo se podía ver el enrojecimiento de una barra de hierro puesta al fuego, lo cual resulta muy significativo, si tenemos en cuenta que esta afirmación se refería a imágenes proyectadas en blanco y negro.

Auguste y Louis Lumière, Los herreros, 1895  

Los espectadores de la época ansiaban la realidad y, sin embargo, cuando se enfrentaban a algo demasiado real, o bien se asustaban o bien se dejaban llevar por la imaginación: la loca de la casa.

¿Cuánto miedo cabe en una casa de muñecas? (1)

Eso se lo tendríamos que preguntar a Montague Rhodes James, excelente autor de relatos de terror y erudito que pasó casi toda su vida en el King's College de Cambridge.

Montague Rhodes James (1862-1936)

King's College, Cambridge

Jacques Tourneur, Night of the Demon, 1957

En varios de sus relatos, James muestra interés por diversos espectáculos y entretenimientos de carácter óptico. En El maleficio de las runas (Casting the Runes, 1911), describe una poco edificante sesión de linterna mágica ofrecida a los niños de una escuela. El lobo que aparece en su versión de Caperucita Roja era “tan pavoroso que hubo que llevarse a varios de los niños más pequeños”. 

Poco a poco, el espectáculo se torna más horrible. Una de las escenas presenta una imagen del propio parque del linternista, por donde pasea un niño, al atardecer: el pequeño es acechado, perseguido y atrapado, “para destrozarlo o matarlo de algún modo”, por una “horrenda criatura vestida de blanco, que primero se escurría entre los árboles y gradualmente aparecía con mayor nitidez”, en un movimiento característico de las proyecciones de la linterna mágica. 

Obligado a concluir la exhibición, mostró una imagen muy próxima a las que ofrecía la fantasmagoría, en la que “bullía un amasijo de serpientes, ciempiés y repugnantes criaturas aladas” que parecían salir de la pantalla “para abatirse sobre la audiencia, mientras se oía un seco susurro que poco a poco enloquecía a los niños, quienes, por supuesto, salieron corriendo precipitadamente”. En 1957, Jacques Tourneur rodó la adaptación cinematográfica de este relato, con el título de Night of the Demon.

Jacques Tourneur, Night of the Demon, 1957

En Historia de una aparición y una desaparición (The Story of a Disappearance and an Appearance, 1913), James pone en escena a unos títeres especialmente sangrientos. El espectáculo deriva, en un determinado momento, hacia el teatro pintoresco-mecánico, heredero del eidophusikon de Philippe Jacques de Loutherbourg, con su movimiento y sus cambios de luz.

Philippe Jacques de Loutherbourg, Eidophusikon, 1781

En el teatrito de títeres del relato, “el decorado que había detrás de Punch se fue iluminando y apareció, no la fachada de siempre, sino algo más ambicioso; una pequeña arboleda, y la suave pendiente de una colina con una luna asombrosamente natural —yo diría incluso real—, brillando sobre el paisaje. Poco a poco, fue apareciendo algo que no tardó en definirse como una figura humana”.

En La residencia de Whitminster (The Residence at Whitminster, 1919) pueden verse distintas imágenes en movimiento sobre una pequeña placa de cristal. Panorama desde la colina (A View From a Hill, 1925) alude, directamente, al espectáculo del panorama, patentado por Robert Barker en 1787: en el relato de James juegan un papel fundamental unos prismáticos, del mismo modo que, para contemplar las enormes pinturas de los panoramas, los espectadores hacían uso de catalejos, algo que Eric Rohmer recogerá en su película La inglesa y el duque.

Johann Michael Sattler, Panorama de Salzburgo¸ 1829

Éric Rohmer, La inglesa y el duque, 2001

Os preguntaréis qué tiene que ver todo esto con las casas de muñecas. No os impacientéis, porque estamos a punto de entrar en una de ellas. El miércoles, la casa de muñecas nos abrirá sus puertas.

Casa de muñecas de la familia Bäumler, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, 1650-1700 c.

La pintura como espectáculo

¿Sabíais que hubo un tiempo en el que la gente iba a ver un cuadro como quien en la actualidad va al cine o al teatro? Pagaba una entrada, no para visitar un museo, sino para ver una pintura determinada que se ofrecía como novedad y que, como si fuese una compañía teatral, iba de gira de ciudad en ciudad.

La pintura se había ofrecido como espectáculo, por primera vez, con el panorama. En las mismas fechas en las que este nace, comienza a ser frecuente que se muestren grandes cuadros, previo pago de una entrada.

   

Egyptian Hall de Piccadilly, Londres, 1815

En muchos casos, los mismos locales que acogían entretenimientos de toda índole, como el Egyptian Hall londinense, albergaban estas exhibiciones pictóricas. El público que concurría a ellas era el mismo que asistía a los panoramas, dioramas y otros espectáculos similares: el público que, años más tarde, heredará el nuevo espectáculo cinematográfico.

John Singleton Copley, La muerte del conde de Chatham, Tate Gallery, Londres, 1779-1781

En la década de 1780, John Singleton Copley expuso sus obras La muerte del conde de Chatham y La muerte del Mayor Peirson en una galería comercial londinense, alquilada al efecto: durante diez semanas, más de veinte mil londinenses pagaron su entrada para poder contemplar estas obras.

John Singleton Copley, La muerte del Mayor Peirson, Tate Gallery, Londres 1783

En Francia, David recaudó más de sesenta mil francos con la exhibición de El rapto de las sabinas. 

David, El rapto de las sabinas, Museo del Louvre, París, 1799

La balsa de la medusa, de Géricault, se exhibió entre 1820 y 1821 en Londres y Dublín. En Londres, la pintura fue expuesta en el Egyptian Hall de Piccadilly, y fue contemplada por cerca de cuarenta mil espectadores. Alcanzó un éxito menor en Dublín, puesto que allí encontró la competencia de un moving panorama sobre el mismo tema: el naufragio de la fragata Medusa. 

Théodore Géricault, La balsa de la Medusa, Museo del Louvre, París, 1819

En todos estos casos, se trata de cuadros de grandes dimensiones, relacionados con episodios históricos y dotados de gran contenido dramático. Son temas que, en muchos casos, acceden a las tablas teatrales, a los gabinetes de figuras de cera, a las exhibiciones de cuadros vivos, a las vistas de los espectáculos ópticos.

De gran tamaño también, aunque muy diferente respecto al dramatismo de la escena representada, es El entierro en Ornans, exhibido por Gustave Courbet en Besançon, Dijon y París.

Gustave Courbet, El entierro en Ornans, Museo de Orsay, París, 1849-50

El panorama influyó en este modo de exhibir las grandes pinturas, así como en el recurso a la iluminación cenital, habitual en museos y galerías a partir de los años de auge de ese espectáculo óptico.