Esas rocas que parecen de cartón...

...son de cartón. 

Me refiero a las representaciones de montes y rocas que aparecen en numerosas pinturas del Trecento y el Quattrocento. Reproducidas de un modo muy esquemático y situadas de forma un tanto arbitraria en el paisaje, estas rocas ofrecen un aspecto muy teatral. ¿Teatral? No, no solo teatral.

Giotto, Escenas de la vida de San Joaquín. Cappella Scrovegni, Padua (1304-1306)

Hace mucho tiempo, Pierre Francastel indicó el origen de estas rocas: los festejos y ceremoniales públicos, laicos o religiosos, que a menudo resultan inseparables del teatro. 

En Siena, en Florencia y en muchas otras ciudades se celebraban fiestas en las que se exhibían estas rocas. Se trataba, a menudo, de rocas-gruta, que se abrían para mostrar en su interior oquedades a modo de gruta: un artificio que tendrá gran desarrollo tanto en los desfiles y procesiones como en las representaciones teatrales renacentistas y, sobre todo, barrocas.

Paolo Uccello, San Jorge y el dragón. National Gallery, Londres (1456 ca.)

Fijaos en este fresco que Giotto pintó en Asís. Además de la montaña-roca y otros elementos del mundo de las fiestas y el teatro, ofrece una particularidad interesante: el paisaje parece un escenario, dotado de su proscenio. En la parte delantera, se sugiere la presencia de un farallón que separa dos espacios: el de lo cotidiano y el del milagro.

Giotto, Los estigmas, San Francisco, Asís (1297-1300)

El fraile León, en primer plano, busca respuesta en el misal al milagro al que asiste. Sobre la plataforma rocosa que se configura como escenario, San Francisco recibe los estigmas. Observad también las líneas que parten del cuerpo del serafín y confluyen en las manos y pies del santo, marcando los estigmas.

No puedo terminar esta entrada sin compartir con vosotros este bellísimo detalle de uno de los frescos de la vida de San Joaquín pintados por Giotto en la Cappella Scrovegni de Padua. Rocas y animales minúsculos: una combinación irresistible.

  

Un rostro en la ventana

La mirada tiene dos direcciones: si las ventanas son los ojos a través de los cuales la casa o lo que en ella habita nos contempla, también pueden ser la débil frontera que traspasa una mirada que, desde el exterior, se dirige hacia quienes se hallan dentro. A veces, un leve repique en el cristal anuncia la palidez del rostro que surge de repente, enmarcado por las sombras y con los ojos fijos en la escena interior.

The Innocents, Jack Clayton (1961)

A través del cristal se cruzan las miradas y el espanto. Lugar de tránsito entre el interior y el exterior, es la imaginación la que lo atraviesa, porque de todos es sabido que las personas bien educadas no entran ni salen por las ventanas, y los espectros, con su capacidad reconocida de atravesar los muros, no necesitan aberturas por donde filtrarse.

Los cristales de ventanas y puertas, sin embargo, son útiles para que los fantasmas manifiesten su presencia a través del reflejo -a fin de cuentas son fantasmas, no vampiros-. Es lo que hace el espectro del funesto jardinero de The Innocents, versión fílmica de la extraordinaria novela de Henry James Otra vuelta de tuerca, cuando su imagen se refleja en un cristal, ante el espanto de Deborah Kerr y el regocijo de sus siniestros pupilos.

 

¿Qué siente ese ser que apoya sus manos en el cristal y atisba el interior de la vivienda? ¿El hambre del animal salvaje, la excitación del cazador ante su presa? ¿El deseo o la necesidad de causar daño? ¿O acaso la nostalgia de una vida que se le niega, en la que no puede participar si no es a través de la destrucción y el sufrimiento? ¿O, tal vez, solo siente desprecio hacia aquello que contempla al otro lado del cristal?

Nosferatu, F.W. Murnau (1922)

A través de la ventana abierta penetra en la casa el horror, pero también, en ocasiones, la luz que, al disipar las tinieblas, lo destruye. Los vampiros lo saben bien. No descorras la cortina, piden, no abras la ventana, no la abras ahora, cuando los primeros rayos de sol recorren la superficie de la tierra para aniquilar a las criaturas de la fantasía.

 

Algunas noches, cuando tendidos en la cama esperamos que nos alcance el sueño, intuimos cuán frágil es la transparente muralla tras la cual se extienden selvas, montañas, océanos encrespados, bosques y desiertos. En un lugar remoto, al fondo del silencio, rugen las fieras.

Unos pasos quedos se aproximan lentamente a la casa, la rodean, buscan la ventana de nuestra habitación. Al cabo de la eternidad de unos minutos, percibimos el eco de una respiración ajena, un hálito empaña el cristal y un breve centelleo nos revela los ojos que, desde fuera, nos observan. Y entonces, nos dormimos.

Perdidos

"Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje", escribe Walter Benjamin en su Infancia en Berlín hacia 1900.

Tiene razón: ya sea para perderse, para encontrarse o tan solo para vivir en ella, la ciudad exige un aprendizaje. Paseamos por sus calles como por las imágenes que la reflejan. La ciudad crece, cambia, está llena de reclamos. Exige que adiestremos nuestra mirada.

Eduard Gaertner, Panorama de Berlín (1834)

Los panoramas de temática urbana, con su gran extensión, diversificación y detallismo de la representación, ayudaron a adaptar la mirada del observador a las nuevas realidades que lo rodeaban. En el panorama de Thun, por ejemplo, la vista vaga desde la visión de conjunto hasta los más ínfimos y variados detalles.

Marquard Wocher, Panorama de Thun (1809-1814)

Los habitantes de Thun tienen la delicadeza de mostrarse en las ventanas de sus casas, para que podamos ver quiénes son y a qué se dedican. 

 

Algunos de ellos incluso nos saludan, corteses:

Leemos la imagen que el panorama nos ofrece como leemos a la propia ciudad: de una forma global y saltando de detalle en detalle. Para aprender a orientarnos; para aprender a perdernos.

 

La casa te come

La puerta, por supuesto, es una boca dispuesta a devorar a quien por ella penetra. La boca del infierno, pintada en una cortina de tela tirada por cuerdas que permitían su apertura y cierre, era un elemento fundamental en el teatro y las fiestas medievales, que perdura en la comedia de magia decimonónica e incluso en las primeras fantasías cinematográficas. 

En el famoso Parque de Bomarzo puede verse una plasmación arquitectónica de esta boca del infierno. En ella figuraba la inscripción Lasciate ogni pensiero, voi che entrate, sustituida hoy por otra en la que puede leerse: Ogni pensiero vola.

En las fantasías de Bomarzo se inspiró el pintor Federico Zucchari, a finales del siglo XVI, para construir su casa romana, en cuya fachada se abre el portalón de entrada como las fauces de un monstruo del cual son ojos las ventanas.

Fue muy conocido el parisino Cabaret de L'Enfer, fotografiado hacia 1898 por Eugène Atget:

 

En esta fotografía de Robert Doisneau, fechada en 1952, vemos cómo el Cabaret intenta comerse a un gendarme:

La casa te mira

En sus dibujos, los niños representan las fachadas de las casas como rostros provistos de ojos y boca. No son los únicos que lo hacen. Cineastas y literatos presentan, a menudo, casas dotadas de ventanas como ojos, casas que nos miran, nos espían, nos vigilan.

En el mejor de los casos, la silueta de una figura -a ser posible, viva y no excesivamente monstruosa- revela la procedencia de esa mirada que atraviesa el cristal de la ventana. En otras ocasiones, no cabe más remedio que admitir que es la propia casa la que nos mira, como hace uno de los personajes de The Haunting (Robert Wise, 1963) al contemplar la mansión hacia la que se dirige: "Me está mirando".

Vean o no, las ventanas de determinados edificios se permiten ciertos insólitos juegos con quienes las contemplan. Contar, por ejemplo, el número de las ventanas que se observan desde el exterior de un edificio es, a veces, tarea complicada.

El desconcierto nos alcanza cuando descubrimos que, en relación con el número de ventanas que podemos contar desde el interior, hay algunas que sobran o faltan. Efectuamos el recuento -estas son las ventanas de la sala, esa la del dormitorio de los niños, aquellas las de la biblioteca...- y las cuentas siguen sin cuadrar.

Podemos pensar, en un caso así, en estancias ocultas o en los juegos extraños a los que se entregan las casas, revelados por algunas de las leyendas relativas a castillos como el de Glamis, en Escocia, o en relatos como El señor Jones, de Edith Wharton.

La casa te mira. ¿Qué es lo que ve?

Un ejemplo de política... ¿cultural?

Aunque siempre intento compartir con vosotros cosas agradables, hoy tengo que contaros algo que no lo es. Debo hacerlo, porque otras personas pueden hallarse en una situación similar. Lo que os voy a contar es un ejemplo, un mal ejemplo más, de una política cultural que tiene mucho más de "política" que de "cultural".

En 2008 se aprobó una exposición de la que era comisaria. Realicé todo el trabajo preparatorio, pero pronto surgieron una serie de problemas. Los resumiré diciendo que, para mí, era esencial asumir y respetar las obligaciones de un comisario, así como disipar cualquier duda acerca de la situación legal de todas las piezas seleccionadas. La consecuencia es que fui apartada del proyecto.

Parece ser que la exposición va a celebrarse, finalmente, a cargo de otras personas, afines al partido en el poder y sin formación en el campo de la Historia del Arte. A pesar de que cuentan con todo el material que elaboré, espero que su exposición sea muy diferente a la que diseñé.

Son cosas que pasan. Que no deberían pasar, pero pasan. La política cultural debe ser coherente, transparente y respetuosa con los profesionales. Actualmente, no lo es. Sin embargo, seguimos adelante con nuestros proyectos, con ilusión y confianza en nuestro trabajo.

En este enlace podéis descargar todos los documentos que preparé para la exposición y que, de este modo, podrán ser fácilmente cotejados con lo finalmente expuesto por los nuevos comisarios:

Antonio Cortina Farinós. Documentos para una exposición 

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Edito esta entrada para comunicar que la Universidad de Valencia ha publicado en la página web del Área de Conservación del Patrimonio Cultural un texto acerca del caso de la exposición sobre el pintor Antonio Cortina Farinós. Quiero expresar públicamente mi gratitud a los responsables del Área.

Área de Conservación del Patrimonio Cultural. Universidad de Valencia 

La ciudad contemplada

Durante el siglo XIX, de forma paralela a las grandes transformaciones que tienen lugar en el mundo urbano, la ciudad se convierte en uno de los temas y escenarios protagonistas de los espectáculos ópticos. El desarrollo de la naciente industria turística, así como el modo en que dichas vistas satisfacen la exigencia de contemporaneidad propia de la época, son algunos de los factores que explican el auge de estas imágenes. 

Un aspecto destacable, en muchas de estas vistas urbanas, es la atención prestada a las remodelaciones urbanísticas y las novedades arquitectónicas que iban produciéndose, y que estos entretenimientos populares colaboraron a difundir. El Palacio de Cristal, construido por John Paxton para la Exposición de Londres de 1851, fue, por ejemplo, uno de los edificios que aparecieron representados en numerosas ilustraciones, así como en vistas de cosmoramas y dioramas.

Muy importante es, también, la tendencia a unir ciudad y naturaleza, mediante la inclusión de una pequeña franja paisajística en el horizonte, o introduciendo la propia naturaleza en la urbe, a través de la presencia del mar, árboles, jardines o ríos. 

Tanto la revolución industrial como la urbana exigen, como contrapartida nostálgica, este intento de recuperar la naturaleza inmersa en el propio urbanismo o, por lo menos, no del todo ausente, no irremediablemente perdida.