La casa te come

La puerta, por supuesto, es una boca dispuesta a devorar a quien por ella penetra. La boca del infierno, pintada en una cortina de tela tirada por cuerdas que permitían su apertura y cierre, era un elemento fundamental en el teatro y las fiestas medievales, que perdura en la comedia de magia decimonónica e incluso en las primeras fantasías cinematográficas. 

En el famoso Parque de Bomarzo puede verse una plasmación arquitectónica de esta boca del infierno. En ella figuraba la inscripción Lasciate ogni pensiero, voi che entrate, sustituida hoy por otra en la que puede leerse: Ogni pensiero vola.

En las fantasías de Bomarzo se inspiró el pintor Federico Zucchari, a finales del siglo XVI, para construir su casa romana, en cuya fachada se abre el portalón de entrada como las fauces de un monstruo del cual son ojos las ventanas.

Fue muy conocido el parisino Cabaret de L'Enfer, fotografiado hacia 1898 por Eugène Atget:

 

En esta fotografía de Robert Doisneau, fechada en 1952, vemos cómo el Cabaret intenta comerse a un gendarme:

La casa te mira

En sus dibujos, los niños representan las fachadas de las casas como rostros provistos de ojos y boca. No son los únicos que lo hacen. Cineastas y literatos presentan, a menudo, casas dotadas de ventanas como ojos, casas que nos miran, nos espían, nos vigilan.

En el mejor de los casos, la silueta de una figura -a ser posible, viva y no excesivamente monstruosa- revela la procedencia de esa mirada que atraviesa el cristal de la ventana. En otras ocasiones, no cabe más remedio que admitir que es la propia casa la que nos mira, como hace uno de los personajes de The Haunting (Robert Wise, 1963) al contemplar la mansión hacia la que se dirige: "Me está mirando".

Vean o no, las ventanas de determinados edificios se permiten ciertos insólitos juegos con quienes las contemplan. Contar, por ejemplo, el número de las ventanas que se observan desde el exterior de un edificio es, a veces, tarea complicada.

El desconcierto nos alcanza cuando descubrimos que, en relación con el número de ventanas que podemos contar desde el interior, hay algunas que sobran o faltan. Efectuamos el recuento -estas son las ventanas de la sala, esa la del dormitorio de los niños, aquellas las de la biblioteca...- y las cuentas siguen sin cuadrar.

Podemos pensar, en un caso así, en estancias ocultas o en los juegos extraños a los que se entregan las casas, revelados por algunas de las leyendas relativas a castillos como el de Glamis, en Escocia, o en relatos como El señor Jones, de Edith Wharton.

La casa te mira. ¿Qué es lo que ve?

Un ejemplo de política... ¿cultural?

Aunque siempre intento compartir con vosotros cosas agradables, hoy tengo que contaros algo que no lo es. Debo hacerlo, porque otras personas pueden hallarse en una situación similar. Lo que os voy a contar es un ejemplo, un mal ejemplo más, de una política cultural que tiene mucho más de "política" que de "cultural".

En 2008 se aprobó una exposición de la que era comisaria. Realicé todo el trabajo preparatorio, pero pronto surgieron una serie de problemas. Los resumiré diciendo que, para mí, era esencial asumir y respetar las obligaciones de un comisario, así como disipar cualquier duda acerca de la situación legal de todas las piezas seleccionadas. La consecuencia es que fui apartada del proyecto.

Parece ser que la exposición va a celebrarse, finalmente, a cargo de otras personas, afines al partido en el poder y sin formación en el campo de la Historia del Arte. A pesar de que cuentan con todo el material que elaboré, espero que su exposición sea muy diferente a la que diseñé.

Son cosas que pasan. Que no deberían pasar, pero pasan. La política cultural debe ser coherente, transparente y respetuosa con los profesionales. Actualmente, no lo es. Sin embargo, seguimos adelante con nuestros proyectos, con ilusión y confianza en nuestro trabajo.

En este enlace podéis descargar todos los documentos que preparé para la exposición y que, de este modo, podrán ser fácilmente cotejados con lo finalmente expuesto por los nuevos comisarios:

Antonio Cortina Farinós. Documentos para una exposición 

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Edito esta entrada para comunicar que la Universidad de Valencia ha publicado en la página web del Área de Conservación del Patrimonio Cultural un texto acerca del caso de la exposición sobre el pintor Antonio Cortina Farinós. Quiero expresar públicamente mi gratitud a los responsables del Área.

Área de Conservación del Patrimonio Cultural. Universidad de Valencia 

La ciudad contemplada

Durante el siglo XIX, de forma paralela a las grandes transformaciones que tienen lugar en el mundo urbano, la ciudad se convierte en uno de los temas y escenarios protagonistas de los espectáculos ópticos. El desarrollo de la naciente industria turística, así como el modo en que dichas vistas satisfacen la exigencia de contemporaneidad propia de la época, son algunos de los factores que explican el auge de estas imágenes. 

Un aspecto destacable, en muchas de estas vistas urbanas, es la atención prestada a las remodelaciones urbanísticas y las novedades arquitectónicas que iban produciéndose, y que estos entretenimientos populares colaboraron a difundir. El Palacio de Cristal, construido por John Paxton para la Exposición de Londres de 1851, fue, por ejemplo, uno de los edificios que aparecieron representados en numerosas ilustraciones, así como en vistas de cosmoramas y dioramas.

Muy importante es, también, la tendencia a unir ciudad y naturaleza, mediante la inclusión de una pequeña franja paisajística en el horizonte, o introduciendo la propia naturaleza en la urbe, a través de la presencia del mar, árboles, jardines o ríos. 

Tanto la revolución industrial como la urbana exigen, como contrapartida nostálgica, este intento de recuperar la naturaleza inmersa en el propio urbanismo o, por lo menos, no del todo ausente, no irremediablemente perdida.

No solo Frankenstein

La ciencia, la técnica y la industria suscitan, ya desde finales del siglo XVIII, una doble corriente de fascinación y horror. Todos recordamos a Frankenstein, nacido en una época en la que los llamados "resurrectores" roban cadáveres para abastecer los anfiteatros médicos y las mesas de los cirujanos. Pero no se trata solo de Frankenstein, ni tampoco tan solo de horror. Los avances científicos y técnicos cautivan: constantemente se habla de ellos en periódicos y revistas; acceden a los escenarios teatrales; nutren espectáculos y entretenimientos de todo tipo; se divulgan a través de ilustraciones y de vistas ópticas... Y, sin embargo, el horror está ahí, a la vuelta de la esquina.

Hablaremos de la ciencia en otras ocasiones. Veamos, ahora, qué sucede con la industria. ¿Recordáis el paisaje de Coalbrookdale que vimos al hablar de Louthenbourg y el eidophusikon?

Parece un incendio, ¿verdad? En realidad, representa una industria siderúrgica. Existen muchas otras imágenes similares. Aquí vemos, por ejemplo, una vista de los altos hornos de Lymington realizada por Thomas Allom, un artista relacionado, como tantos otros, con los espectáculos ópticos:

Ya comentamos que las representaciones de la minería, la industria, la técnica o la maquinaria suelen ir asociadas, en el teatro, con accidentes; del mismo modo, en la pintura se asocian las imágenes del infierno con las escenas industriales y mineras, como vemos en El gran día de su ira (Tate Gallery, 1851-53), de John Martin, otro artista vinculado con cosmoramas y dioramas.

La naciente industrialización devora hombres, paisajes, modos de vida. Los niños trabajan en fábricas, talleres, fundiciones, minas; las mujeres también realizan trabajos muy duros, en penosas condiciones. El infierno no está lejos. El arte y la literatura nos lo recuerdan.

El conde de Montecristo y el túnel bajo el Támesis

Ayer anduve dándole vueltas a un fotograma de la película Montecristo, dirigida por Henri Fescourt en 1929. En él se ve a unos personajes situados ante un largo túnel cubierto por una bóveda de cañón, y en el que la sucesión de arcos marca una perspectiva vertiginosa. ¿A qué me recuerda esta imagen?, me preguntaba, hasta que, de repente, me acordé: se trataba de una de las numerosísimas imágenes del túnel bajo el Támesis que, a raíz de su inauguración en 1843, inundaron pañuelos, medallas y todo tipo de vistas exhibidas en cosmoramas, neoramas, polioramas y demás dispositivos ópticos.

El túnel bajo el Támesis fue comenzado en 1808 por el ingeniero Richard Trevitkick. Una inundación detuvo las obras, que quedaron abandonadas hasta 1824, cuando Mark Isambard Brunel empezó a excavar un segundo túnel. Se produjo otra interrupción, entre 1825 y 1835, debido a una nueva filtración de agua y a las dificultades económicas derivadas del incidente. Finalmente, el túnel pudo ser inaugurado en 1843. En 1869 se transformó en túnel de ferrocarril.

En Valencia, como en muchos otros lugares, se vieron numerosas reproducciones de este famoso túnel en cosmoramas y polioramas. La presencia del túnel en los espectáculos ópticos llegó a ser tan habitual como para que, en su novela El alcalde de Casterbridge, Thomas Hardy describiese los orificios del hocico de un toro como semejantes "al túnel del Támesis visto en los mundonuevos de antaño".

Tampoco faltaron, en esos años, representaciones teatrales relativas a la ingeniería y los avances técnicos. Estas obras siempre acababan con un desastre –accidentes, explosiones, hundimientos de galerías, incendios- muy espectaculares y, por lo tanto, de gran lucimiento para escenógrafos y maquinistas. Otro día hablaremos de la ambivalencia con que se contemplaba, en la época, la industria y la tecnología.

Un pequeño mundo en el que cabía de todo

Cuando digo "todo", me refiero a tempestades, amaneceres, incendios y naufragios, encerrados en un escenario de, aproximadamente, dos metros y medio de profundidad por un metro ochenta de altura. Hablo del eidophusikon, un teatro mecánico inventado en 1781 por el escenógrafo Philippe Jacques de Loutherbourg.

A través de los cambios en la iluminación y de una serie de mecanismos, este pequeño teatro recreaba fenómenos naturales en movimiento. No faltaban los efectos sonoros, como en el teatro grande, reproducidos a través de máquinas que imitaban el sonido del trueno, de la lluvia, del viento.

 

El dinamismo de la naturaleza, característico del eidophusikon, se plasma también en los cuadros realizados por Loutherbourg, un artista que ejerció gran influencia sobre Turner, siempre atento a la representación del movimiento y de los cambiantes efectos atmosféricos. 

Philip Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale por la noche (1801). Museo de la Ciencia, Londres

Joseph Mallord William Turner, Incendio del Parlamento (1834-35). Museum of Art, Philadelphia

 

Turner adquirió gran número de dibujos de Loutherbourg, y se cuenta que la mujer de este se alarmaba, cada vez que el pintor inglés entraba en su casa, porque temía que se apropiase de técnicas, ideas y secretos artísticos de su esposo. Cosas de artistas. En este caso, de dos grandes artistas.