El enigma de la acuarela

¿Veis algo extraño en esta imagen? 

Se trata de una acuarela datada en 1818.

Joseph Gandy, Selección de partes de edificios... del señor John Soane, Soane Museum, Londres, 1818

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La luz, sí, la luz. Sobre todo la luz. La potente luz que surge del foco situado a la izquierda. ¿Qué luz es esa? ¿Se trata de una lámpara de petróleo, de aceite, de gas? Ninguna de ellas podría producir una luz tan potente: ni siquiera imaginando que el interior del foco esté recubierto de espejos. Es una luz eléctrica. 

¿Podría ser, entonces, una lámpara de arco, como la ideada por sir Humphry Davy a principios del siglo XIX? ¿Una lámpara incandescente, como aquellas con las que experimentaba hacia 1820 Warren de la Rue, pero que no llegó a patentar hasta 1840? No, tampoco lo parece. No existía, en esas fechas, una lámpara capaz de alumbrar de ese modo.

Así pues, la luz, una luz imposible. Y, además de la luz, el gigantismo. ¿Observáis el tamaño del hombrecito que aparece sentado ante una mesa cubierta de planos? Es el arquitecto John Soane. Comparad ahora su tamaño con el de la sala donde se encuentra, con el de las maquetas, con el del misterioso foco. 

Es una extraña pintura. 

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Aparte del enigma, os cuento que desde aquí podéis descargar, gratis, el texto titulado Los ojos de la imaginación. La reconstrucción de decoraciones perdidas: Antonio Cortina Farinós: 

Los ojos de la imaginación 

La pintura como espectáculo

¿Sabíais que hubo un tiempo en el que la gente iba a ver un cuadro como quien en la actualidad va al cine o al teatro? Pagaba una entrada, no para visitar un museo, sino para ver una pintura determinada que se ofrecía como novedad y que, como si fuese una compañía teatral, iba de gira de ciudad en ciudad.

La pintura se había ofrecido como espectáculo, por primera vez, con el panorama. En las mismas fechas en las que este nace, comienza a ser frecuente que se muestren grandes cuadros, previo pago de una entrada.

   

Egyptian Hall de Piccadilly, Londres, 1815

En muchos casos, los mismos locales que acogían entretenimientos de toda índole, como el Egyptian Hall londinense, albergaban estas exhibiciones pictóricas. El público que concurría a ellas era el mismo que asistía a los panoramas, dioramas y otros espectáculos similares: el público que, años más tarde, heredará el nuevo espectáculo cinematográfico.

John Singleton Copley, La muerte del conde de Chatham, Tate Gallery, Londres, 1779-1781

En la década de 1780, John Singleton Copley expuso sus obras La muerte del conde de Chatham y La muerte del Mayor Peirson en una galería comercial londinense, alquilada al efecto: durante diez semanas, más de veinte mil londinenses pagaron su entrada para poder contemplar estas obras.

John Singleton Copley, La muerte del Mayor Peirson, Tate Gallery, Londres 1783

En Francia, David recaudó más de sesenta mil francos con la exhibición de El rapto de las sabinas. 

David, El rapto de las sabinas, Museo del Louvre, París, 1799

La balsa de la medusa, de Géricault, se exhibió entre 1820 y 1821 en Londres y Dublín. En Londres, la pintura fue expuesta en el Egyptian Hall de Piccadilly, y fue contemplada por cerca de cuarenta mil espectadores. Alcanzó un éxito menor en Dublín, puesto que allí encontró la competencia de un moving panorama sobre el mismo tema: el naufragio de la fragata Medusa. 

Théodore Géricault, La balsa de la Medusa, Museo del Louvre, París, 1819

En todos estos casos, se trata de cuadros de grandes dimensiones, relacionados con episodios históricos y dotados de gran contenido dramático. Son temas que, en muchos casos, acceden a las tablas teatrales, a los gabinetes de figuras de cera, a las exhibiciones de cuadros vivos, a las vistas de los espectáculos ópticos.

De gran tamaño también, aunque muy diferente respecto al dramatismo de la escena representada, es El entierro en Ornans, exhibido por Gustave Courbet en Besançon, Dijon y París.

Gustave Courbet, El entierro en Ornans, Museo de Orsay, París, 1849-50

El panorama influyó en este modo de exhibir las grandes pinturas, así como en el recurso a la iluminación cenital, habitual en museos y galerías a partir de los años de auge de ese espectáculo óptico.

Sueño ciudades

Las ciudades, antes de existir en la realidad, crecen en la pintura, en los decorados teatrales, en las ilustraciones de los tratados arquitectónicos, en la marquetería y los paneles pintados de los muebles, en las utopías filosóficas, en las decoraciones efímeras que, con motivo de la fiesta, recubren la ciudad auténtica con las galas de la ciudad soñada.

Giovanni di Ser Giovanni, Lo Scheggia, Cassone Adimari, Galleria dell'Accademia, Florencia, 1440 c.

Giovanni di Francesco Toscani, Cassone del Palio di San Giovanni, Museo del Bargello, Florencia, 1429

Hay una serie de tablas, conservadas en Urbino, en Baltimore y en Berlín, que nos ofrecen el aspecto de esa ciudad ideal que sueña el Quattrocento. Las atribuciones son tan dudosas como variadas: la tabla de Urbino se atribuye a Piero della Francesca, a Francesco di Giorgio Martini, a Luciano Laurana y a otros pintores; la de Baltimore, a Fra Carnevale. 

La città ideale, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, fines siglo XV

Prospettiva architettonica, Walters Art Gallery, Baltimore, fines siglo XV

Ciudad ideal, Gemaldegalerie, Berlín, 1477 c.

Lo que es indudable es la inexistencia de esas ciudades. Los nuevos edificios crecen insertos en una trama arquitectónica y urbanística anterior: en el caso de la ciudad soñada del Renacimiento, una ciudad medieval que intenta racionalizarse a través del ensanchamiento y la rectificación del trazado de las calles, y en cuyo seno se alzan monumentos emblemáticos, como lo fue –lo sigue siendo- la cúpula del Duomo de Florencia.

Pianta della Catena, detalle, atribuido a Francesco di Lorenzo Rosselli,  1471-1482 c.

Hay una única ciudad, en Italia, que se construyó para aplicar las nuevas teorías urbanísticas del Renacimiento: es Pienza, reconstruida sobre una villa llamada Corsignano. El humanista Eneas Silvio Piccolomini, al convertirse en papa con el nombre de Pío II, encargó al arquitecto Bernardo Rossellino la reconstrucción de la ciudad, en base a los escritos de Leone Battista Alberti. 

Plaza Pío II, Pienza

Todos los edificios representativos -la catedral, el palacio público, el palacio Piccolomini y otro, posterior, de los Borgia-, fueron construidos de nueva planta en torno a una plaza.

Plaza Pío II, Pienza

Pero este es un caso raro. Las ciudades están hechas de tiempo: en ellas se entrecruzan las calles y los siglos; se derriban unas casas, se levantan otras y, mientras tanto, se acumulan vidas, edificios, sueños y también, cómo no, pesadillas.

Una alegre jornada campestre

No se sabe muy bien si este cuadro, titulado Pastoral o Concierto campestre, fue pintado por Giorgione o por Tiziano. Pero no quiero preguntaros acerca de las atribuciones, sino sobre la imagen representada.

Giorgione o Tiziano, Concierto campestre, Museo del Louvre, París, c. 1510

¿Qué vemos en ella? A un par de caballeros correctamente vestidos –un caballero que tañe un laúd y un pastor de revuelta cabellera- y a dos señoras desnudas, ocupada una de ellas en tocar la flauta y, la otra, en verter agua en una fuente. La escena, que se desarrolla en el campo, ha sido interpretada de formas muy distintas.

Mi pregunta es: ¿recordáis un famoso cuadro del siglo XIX que evoca una imagen semejante a esta? 

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Una vez más, vuestras respuestas han sido acertadas:

Edouard Manet, Almuerzo sobre la hierba, Museo de Orsay, París, 1863

La inspiración general en el Concierto campestre es clara. Pero mirad también este grabado de Marcantonio Raimondi, datado hacia 1515 o 1516, sobre una pintura desaparecida de Rafael: El juicio de Paris.

Es interesante ver cómo los artistas, en el curso de los siglos y a través de sus obras, estrechan sus manos.

Fantasmagoría

Imaginad que, de repente, arropados por lúgubres sonidos, se abalanzan sobre vosotros enormes murciélagos, diablos, esqueletos, brujas. No saltéis de vuestros asientos, no os asustéis. Es solo una sesión de fantasmagoría.

La fantasmagoría es un tipo específico y más elaborado de linterna mágica. Fue inventada en 1796 por el belga Etienne-Gaspard Robert, un físico y aeronauta más conocido como Robertson. 

La fantasmagoría permitía alterar el tamaño de las imágenes proyectadas, haciéndolas más grandes o más pequeñas, mediante la manipulación de los lentes, así como alcanzar los efectos de movimiento a través de las variaciones de tamaño propiciadas por el movimiento del proyector y los rápidos cambios de vidrios.

El efecto de movimiento también podía alcanzarse mediante la combinación de dos linternas mágicas. Una de ellas, montada sobre raíles o ruedas, proyectaba una imagen en la pantalla desde el lado opuesto al público; la otra, desde el lado donde se situaban los espectadores, proyectaba otra imagen: por ejemplo, el decorado fijo de la escena que la otra linterna, al desplazarse en dirección a la pantalla, o alejándose de ella, transformaba en una escena en movimiento.

Aunque la proyección se realizaba, normalmente, sobre una pantalla, Robertson proyectaba también sobre telas transparentes, que impedían que los espectadores pudiesen juzgar acerca de las distancias relativas entre las figuras, e incluso sobre el humo que salía de un brasero. Multiplicando las fuentes de luz, podía proyectarse una imagen múltiple.

A pesar de que hubo proyecciones fantasmagóricas de tintes mucho más sobrios, era habitual en la fantasmagoría una puesta en escena tétrica, reforzada por la música y los efectos sonoros, con un repertorio en el que abundaban los esqueletos, fantasmas, diablos, monstruos y demás criaturas de la oscuridad.

El cine hereda de la fantasmagoría el dinamismo, la sucesión de imágenes en secuencias, las sobreimpresiones, los fundidos encadenados y, en general, las estrategias narrativas. Aprovecha de ella, también, los avances técnicos en equipos de proyección y la infraestructura industrial. La fantasmagoría es precursora directa del elemento fantástico en el cine. 

En muchas de sus películas, Georges Méliès utiliza las secuencias de transformación propias de la fantasmagoría. También lo hacen los hermanos Lumière en sus Vues fantasmagoriques (Scènes de genre et à transformations), rodadas en 1902-1903.

Volveremos a hablar sobre la fantasmagoría, porque es un tema de gran proyección. Fantasmagórica, claro.