Fantasmagoría

Imaginad que, de repente, arropados por lúgubres sonidos, se abalanzan sobre vosotros enormes murciélagos, diablos, esqueletos, brujas. No saltéis de vuestros asientos, no os asustéis. Es solo una sesión de fantasmagoría.

La fantasmagoría es un tipo específico y más elaborado de linterna mágica. Fue inventada en 1796 por el belga Etienne-Gaspard Robert, un físico y aeronauta más conocido como Robertson. 

La fantasmagoría permitía alterar el tamaño de las imágenes proyectadas, haciéndolas más grandes o más pequeñas, mediante la manipulación de los lentes, así como alcanzar los efectos de movimiento a través de las variaciones de tamaño propiciadas por el movimiento del proyector y los rápidos cambios de vidrios.

El efecto de movimiento también podía alcanzarse mediante la combinación de dos linternas mágicas. Una de ellas, montada sobre raíles o ruedas, proyectaba una imagen en la pantalla desde el lado opuesto al público; la otra, desde el lado donde se situaban los espectadores, proyectaba otra imagen: por ejemplo, el decorado fijo de la escena que la otra linterna, al desplazarse en dirección a la pantalla, o alejándose de ella, transformaba en una escena en movimiento.

Aunque la proyección se realizaba, normalmente, sobre una pantalla, Robertson proyectaba también sobre telas transparentes, que impedían que los espectadores pudiesen juzgar acerca de las distancias relativas entre las figuras, e incluso sobre el humo que salía de un brasero. Multiplicando las fuentes de luz, podía proyectarse una imagen múltiple.

A pesar de que hubo proyecciones fantasmagóricas de tintes mucho más sobrios, era habitual en la fantasmagoría una puesta en escena tétrica, reforzada por la música y los efectos sonoros, con un repertorio en el que abundaban los esqueletos, fantasmas, diablos, monstruos y demás criaturas de la oscuridad.

El cine hereda de la fantasmagoría el dinamismo, la sucesión de imágenes en secuencias, las sobreimpresiones, los fundidos encadenados y, en general, las estrategias narrativas. Aprovecha de ella, también, los avances técnicos en equipos de proyección y la infraestructura industrial. La fantasmagoría es precursora directa del elemento fantástico en el cine. 

En muchas de sus películas, Georges Méliès utiliza las secuencias de transformación propias de la fantasmagoría. También lo hacen los hermanos Lumière en sus Vues fantasmagoriques (Scènes de genre et à transformations), rodadas en 1902-1903.

Volveremos a hablar sobre la fantasmagoría, porque es un tema de gran proyección. Fantasmagórica, claro.

La luz interior

La representación de fuentes luminosas internas al cuadro nos daría ocasión para hablar del tenebrismo, de los juegos barrocos de luz y sombra, de los efectos plásticos, de los contenidos simbólicos, de los cambios tecnológicos en la iluminación y de muchos otros temas, pero la verdad es que, en esta ocasión, prefiero optar por el silencio.

Georges de La Tour, El recién nacido, Museo de Bellas Artes de Rennes, 1645-48

Muchas de estas imágenes nos transmiten una profunda sensación de quietud, de íntimo y callado recogimiento. Ya sea que los personajes contemplen a un niño, ya que se hallen absortos en la costura, la lectura, la escritura o el estudio, el silencio abraza su ensimismamiento. 

Georg Friedrich Kersting, Hombre leyendo con una lámpara, Oskar Reinhart Collection, Winterthur, 1814

Georg Friedrich Kersting, Joven cosiendo a la luz de una lámpara,  Neue Pinakothek, Munich, 1823

Peter Vilhelm Ilsted, Mujer leyendo, c. 1907

Algunos artistas, como Kersting o Ilsted, muestran gran afición a estas escenas nocturnas, alumbradas por lámparas. Otro pintor en cuyos cuadros abundan estas luces interiores es Marcel Rieder.

Marcel Rieder, Mujer cosiendo, 1898

Marcel Rieder, La partitura de piano, c. 1899

Hay luces muy distintas, luces que hablan en voz alta, que gritan, que cantan y, a veces, convierten los rostros en máscaras: por ejemplo, las del espectáculo, los bailes nocturnos, los cafés. Pero de ellas nos ocuparemos en otra ocasión. 

No hagáis ruido. Es hora de acostarnos y apagar la luz.

Peter Vilhelm Ilsted, En la cama, colección particular, 1901

El enigma del cuadro y la película

¿Qué vemos aquí? Hay una señora, un señor, un reloj, un tibor y un cuadro. Dejemos aparte el reloj y el tibor y fijemos nuestra atención en los personajes y en el cuadro que se ve tras ellos.

 

Los aficionados al cine ya habréis descubierto de qué película se trata, quién es su director, cómo se llaman los actores... Pero, además de todas esas informaciones, queremos saber qué cuadro se ve tras el reloj.

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La película -magnífica película- es Cat People (1942), dirigida por Jacques Tourneur, producida por Val Lewton y protagonizada por Simone Simon y Kent Smith. En Argentina se conoció como La marca de la pantera y, en España, como La mujer pantera.

El cuadro: en efecto, es de Goya. Es el retrato de Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, pintado hacia 1787. Puede verse en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York:

 

 

La sugestión de lo oblicuo

El cine de terror nos ha acostumbrado, desde el expresionismo alemán, a ver aflorar entre las sombras puertas y ventanas de formas aguzadas, deformes y, en muchos casos, oblicuas. 

Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, 1920

La oblicuidad, en realidad, tiene muy poco de terrorífico, por mucho que en México, por ejemplo, a las ventanas resueltas en esviaje –es decir, en oblicuo- se las denomine “ventanas del diablo”. Podemos ver numerosos ejemplos en la arquitectura española y americana.

Arco de la Estrella, Cáceres

Catedral de Santo Domingo, República Dominicana

¿Por qué se construyen de este modo? Aunque en algunos casos la construcción se adapta a una superficie curva, en realidad se hace, sobre todo, para que los arquitectos puedan demostrar sus conocimientos.

Catedral de Valencia

Catedral de Ciudad Rodrigo

Ya desde el siglo XV los arquitectos realizan estos alardes constructivos para exhibir su dominio del difícil arte de cortar y tallar la piedra: la estereotomía.

No lo hacen por presunción, sino para probar que poseen los conocimientos geométricos suficientes para que su trabajo se considere como una profesión liberal. De ese modo, quedarían exentos de una serie de impuestos y obligaciones que pesaban sobre los trabajadores manuales. 

San Pedro de Cardeña, Burgos, sacristía

La oblicuidad, por lo tanto, no tiene nada de diabólica. Sin embargo, no deja de resultar en cierto modo turbadora. Y lo es, más que por su ligazón con la tendencia antropomórfica de la arquitectura y por el modo en que hace entrar en crisis el supuesto –solo supuesto- mundo de razón, claridad y armonía del clasicismo, por las propias implicaciones psicológicas que la línea oblicua, sorprendente, conmovedora y violentamente expresiva, ejerce sobre el espectador.

Capilla de Loreto, San Luis de Potosí, México

¿Recordáis haber visto otros ejemplos de este tipo de arquitectura?

El reino de este mundo

“No hay castillo entre nosotros que no tenga su espectro, ni una cabaña que no tenga su genio”, afirma Alexandre Dumas. Le creeremos.

Espectros y castillos vienen de lejos, pero es con la novela gótica y con el desmoronamiento del antiguo régimen cuando irrumpen con fuerza en la literatura, el teatro y el arte.

Ernst Ferdinand Oehme, Schloss Scharffenberg por la noche, Nationalgalerie, Berlín, 1827

A menudo, el castillo se opone a la aldea. Sus torres la dominan, vigilan y, con frecuencia, la amenazan.

Pierre-Luc-Charles Ciceri, decorado para Giselle, de Adolphe-Charles Adam, 1841

Las ventanas iluminadas y el humo en las chimeneas indican que el castillo está habitado. En la película La hija de Drácula, cuyos decorados fueron diseñados por Albert S. D’Agostino, los aldeanos que celebran una boda se alarman al ver que una luz acaba de encenderse en una de las ventanas del castillo. El terror ha regresado.

Lambert Hillyer, Dracula's Daughter, 1936

El castillo suele alzarse en lugares abruptos, en estrecha relación con la naturaleza: se yergue en cumbres escarpadas, al borde de precipicios, rodeado de frondosos y oscuros bosques o asomado al mar, preferentemente de noche y alumbrado por la luna.

John Badham, Drácula, 1979

Robert Bruce, atribuido a Charles A. Cambon, París, Institut del Teatre, Barcelona, c. 1850

En la película de Francis Ford Coppola Drácula, de Bram Stoker vemos cómo la silueta del castillo reproduce la obra de Frantiseck Kupka The Black Idol:

Francis Ford Coppola Drácula, de Bram Stoker, 1992

Frantiseck Kupka The Black Idol. Resistance, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, 1903

Un amplio repertorio de castillos, con sus torreones, almenas y cubiertas inclinadas, se despliega en los decorados teatrales y cinematográficos. Es preciso albergar al señor feudal, al espectro, al vampiro. 

Freddie Francis, Dracula Has Risen from the Grave, 1968

Giorgio Busato, Marco Visconti, Museo del Teatro, Almagro, 1850

No debemos confiarnos, sin embargo, porque fantasmas, vampiros y otras criaturas del horror pronto abandonarán los inhóspitos castillos para pasar a habitar nuestras casas.  

Don Sharp, The Kiss of the Vampire, 1962

Parece una, pero son dos

El enigma de hoy es arquitectónico. La pista para descubrir dónde nos encontramos está en el título: parece una, pero son dos. 

Una pista más: su autor fue, además de arquitecto, escultor y pintor.

¿Ya sabéis de qué se trata? Mañana, la respuesta.

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Sí, es la cúpula del Duomo de Florencia, Santa Maria dei Fiori. Cuando Filippo Brunelleschi aceptó el encargo, en 1418, la cúpula, iniciada por el arquitecto Arnolfo di Cambio, ya llegaba al tambor. La forma de este, octogonal, obligó a Brunelleschi a utilizar una solución gótica, nervada. Para realizarla, se inspiró en el Panteón de Roma y en las cúpulas bizantinas, aunque su planteamiento era muy distinto.

La gran novedad fue el empleo de un doble cascarón, es decir, dos cúpulas superpuestas, una interior semiesférica y otra exterior, apuntada. Ambas son extraordinariamente ligeras, ya que se trata de una cúpula hueca, y se reparten los empujes.

Durante mucho tiempo se ha afirmado que, para resistir el empuje hacia el exterior, Brunelleschi encadenó toda la cúpula, enterrando en su grosor una serie de vigas de madera unidas entre sí por bandas de hierro. Hace tres años, el arquitecto italiano Massimo Ricci desveló que la clave estaba en la diferente disposición de los ladrillos vistos y los de la bóveda interna, que es la que sustenta el peso.

Así que, desde fuera, parece una sola cúpula, pero, en realidad, son dos.