Babilónica confusión

Babilonia formó parte, desde fechas tempranas, del imaginario exótico que, tras alcanzar su apogeo en el siglo XVIII, evolucionó  durante el XIX en dos direcciones: una, enraizada en lo pintoresco y más apegada a la fantasía y la imaginación, y otra que se vincula con el nacimiento y desarrollo de ciencias como la arqueología, la etnología y la lingüística, así como con la instancia de realismo que, derivada de los espectáculos ópticos, influyó sobre la escenografía teatral. 

Caída de Babilonia, Tapiz del Apocalipsis de Angers, Castillo de Angers, siglo XIV

Charles LeBrun, Entrada de Alejandro en Babilonia, Museo del Louvre, París, 1664 c.

Los elementos babilónicos fueron muy frecuentes en el teatro y en los espectáculos de vistas. Compositores como Rossini, Meyerbeer y Verdi ambientaron en la ciudad mesopotámica algunas de sus óperas, tales como Ciro in Babilonia, Semiramide, Semiramide riconosciuta y Nabucco.

Antonio Basoli, Palacio real de Babilonia, decorado para Semiramide riconosciuta, de Giacomo Meyerbeer, 1820

Antonio Basoli, Jardines colgantes, decorado para Semiramide riconosciuta, de Giacomo Meyerbeer, 1820

Alessandro Sanquirico, decorado para Semiramide, de Gioachino Rossini, 1824

John Martin se ocupó de Babilonia en dos obras: La caída de Babilonia, de 1819, de la que existe un grabado datado en 1831, y El banquete de Baltasar, de 1821, obras que ejercieron su influencia en las posteriores representaciones vinculadas con esta civilización.

John Martin, La caída de Babilonia, 1819

John Martin, El banquete de Baltasar, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, 1820

Que las reproducciones de estos ámbitos babilónicos no fueran muy fidedignas halla cierta justificación en el hecho de que hasta 1848 no comenzaran las primeras excavaciones arqueológicas que descubrieron monumentos auténticos: hasta entonces, la imaginación suplía, en gran parte, la ausencia de conocimientos más precisos, forjando una imagen ecléctica, nacida de la fusión de elementos egipcios, hindúes, etc.

Babilonia también accedió de forma temprana al cine a través de películas como La vergine di Babilonia, de Luigi Maggi (1911); The Wanderer, de Raoul Walsh (1925) o, por supuesto, el episodio babilónico de Intolerance, de David W. Griffith (1916).  

David W. Griffith, Intolerancia, 1916

Los espectaculares decorados que para la película de Griffith realizó Walter L. Hall recogieron, entre otras, la influencia de las obras antes citadas de John Martin, de los decorados realizados en 1816 por Karl Friedrich Schinkel para La flauta mágica, de Mozart, y de los grabados de Gustave Doré sobre la historia de Daniel. 

Karl Friedrich Schinkel, decorado para La flauta mágica, de Wolfang Amadeus Mozart, 1816

Gustave Doré, Daniel interpreta el escrito en el muro, 1868

Una gran influencia ejerció también el péplum Cabiria, rodado en 1914 por Giovanni Pastrone.

Giovanni Pastrone, Cabiria, 1914

Se hallan presentes en la película de Pastrone, como en la de Griffith y los grabados de Doré, unos elefantes de carácter más hindú que mesopotámico:

Giovanni Pastrone, Cabiria, 1914

También encontramos en Cabiria una espléndida "boca del infierno", de aire precolombino, que se retoma en la puesta en escena, en 2012, del Ciro in Babilonia de Rossini en Pesaro:

Giovanni Pastrone, Cabiria, 1914

Gioachino Rossini, Ciro in Babilonia, Pesaro, 2012

Si los decorados de Cabiria resultan impresionantes, aún son más imponentes los de Intolerancia. El set de Babilonia, que abarcaba trece kilómetros cuadrados, fue el más grande construido hasta ese momento. Las murallas medían casi setenta metros y cada uno de los elefantes de alabastro, cincuenta.

David W. Griffith, Intolerancia, 1916

Impresionante, ¿verdad? Pero es que las cosas de Babilonia son así. Observémosla, si os parece, junto a Semíramis:

 

Edgar Degas, Semíramis contempla la construcción de Babilonia, Museo de Orsay, París, 1860-62

Perro sin amo

Estos perros han salido de sus cuadros para dar una vuelta y ahora no saben dónde están sus amos. ¿Les ayudáis a encontrarlos?

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Gracias a vuestra ayuda, los perros han podido volver a casa:

 

Paul Gauguin, Arearea (El perro rojo), Museo de Orsay, París, 1892

Diego de Silva Velázquez, Las Meninas (La familia de Felipe IV), Museo del Prado, Madrid, 1656

Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, National Gallery, Londres, 1755

Diego de Silva Velázquez, Infante Felipe Próspero, Museo de Historia del Arte de Viena, 1660 c.

Joshua Reynolds, Miss Bowles con su perro,  Wallace Collection, Londres, 1775

Tiziano, Carlos V con un perro, Museo del Prado, Madrid, 1533

Las figuras de cera

Los gabinetes de figuras de cera, precedentes de los actuales museos de cera, se pusieron de moda a finales del siglo XVIII. Durante el siglo XIX, este tipo de espectáculo gozó de cierta popularidad.

Museo Grevin, París

En su origen, las figuras de cera se vinculan con los belenes, así como con las piezas anatómicas en cera que comenzaron a construirse, a finales del siglo XVI, con la finalidad de facilitar los estudios anatómicos.

Museo della Specola, Florencia

No tardó en abrirse paso una corriente más relacionada con los espectáculos de vistas, tan populares en el período: su atractivo radicaría en mostrar acontecimientos históricos y escenas de países lejanos, así como retratos de personajes conocidos.

Museo Madame Tussauds, Londres

La cera se empleó también como elemento decorativo. Mario Praz recoge en su obra La casa de la vida una prolija descripción de las obras decorativas en cera que formaban parte de su colección: retratos, reproducciones de obras como La vendedora de amores o un grupo de putti arrastrando a una cabra, un bajorrelieve representando a Diana y Endimión, la figura de una pequeña Venus acurrucada sobre una concha auténtica, etc.

Alessandro Abondio, Retrato de Anna von Tirol, 1618

Además de los usos decorativos y pedagógicos -por ejemplo, en lecciones de anatomía- y de la explotación económica obtenida mediante su exhibición, las figuras de cera se empleaban también, con fines comerciales, como maniquíes y en negocios como las peluquerías.

Busto en cera

La cera se aplicó también a la fabricación de muñecos, a la escultura y, posteriormente, a los rostros de los “ninots” en los monumentos falleros de Valencia.

Muñeca de cera

Las figuras de cera formaban parte de otros entretenimientos populares de la época, como el panorama o el diorama, donde se incluían en ocasiones para reforzar el ilusionismo de la representación e incrementar la implicación de los espectadores en la obra contemplada. Del mismo modo que las figuras de cera se sumaban a determinados espectáculos ópticos, los gabinetes de figuras se enriquecían con artilugios ópticos y con juegos de autómatas. Lo mismo sucedió con los juguetes, que adoptaron determinados mecanismos para facilitar su movimiento.

Creeping Baby Doll, 1871

A menudo, las figuras de cera se retocaban y reutilizaban para representar a personajes distintos, según los vaivenes de la moda. Los exhibidores se veían obligados también a sustituirlos periódicamente por otros nuevos, como hace Curtius, uno de los personajes de la novela de Pío Baroja Las figuras de cera, que necesita cambiar sus personajes de cera “por otros nuevos de militares, de asesinos y envenenadores de más prestigio y fama”.

Matanza del 10 de agosto de 1809, Museo Alberto Mena Caamaño, Quito

Asesinos, envenenadores… Violencia, en suma. Baroja nos da la clave de uno de los aspectos destacados de las figuras de cera: su carácter morboso. Este se halla presente no solo en las escenas de crímenes y ejecuciones, frecuentes en los museos de cera, sino también en determinadas piezas anatómicas y en las máscaras mortuorias en cera que ilustran las alucinantes tesis fisiognómicas de Cesare Lombroso. 

Museo di Antropologia Criminale "Cesare Lombroso", Turín

Las figuras de cera, sea cual sea el tema que representen, inquietan. No es extraño que los museos de cera hayan sido escenario de tantas películas de terror. Pero sobre el miedo hablaremos otro día. Os dejo ahora con dos excelentes imágenes en cera.

Niña, Palazzo Mocenigo, Venecia, 1790-95 c.

Filippo Scandellari, Retrato de Anna Maria Calegari Zucchini, colección Zucchini, Bolonia, 1742