viernes, 30 de enero de 2015

¿Por qué se enfadaron?




La pregunta de hoy se relaciona con este cuadro de Gustave Courbet, expuesto en el Salón de París de 1850, y que en la actualidad puede contemplarse en el Museo de Orsay:

Gustave Courbet, El entierro en Ornans, Museo de Orsay, París, 1848

Antes de su exhibición parisina, el cuadro, como si fuese una compañía teatral, hizo bolos por provincias. Pero de esto ya hablamos en otra ocasión. El caso es que el cuadro de Courbet irritó a gran parte de la crítica, y no por la gira previa por diversas ciudades francesas, sino por otros motivos. Esta es la pregunta: ¿por qué pensáis que molestó tanto este cuadro?

Os doy algunos datos sobre él.

El título, que muchos conoceréis, es El entierro en Ornans. Courbet lo registró en el Salón como Cuadro de figuras humanas, reseña histórica de un entierro en Ornans.

La pintura representa un entierro –probablemente, el del propio abuelo de Courbet- en el pueblo natal del artista: Ornans. Varios vecinos de Ornans posaron como modelos para el cuadro.
 


Es una obra de gran tamaño: mide 3'15 metros de alto por 6'68 metros de ancho.

El cuadro fue pintado en 1848.

¿Por qué se enfadaron con Courbet? 

Gustave Courbet, Autorretrato (El hombre desesperado), colección particular, 1843-45
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Como ya apuntó Harry ayer, se enfadaron por una cuestión de dimensiones. El cuadro de gran formato se reservaba para lo que se conocía como el "gran arte", es decir, la pintura de asunto histórico o mitológico. El tema de género empleaba el formato pequeño, entre otras cosas porque se destinaba a la decoración de interiores domésticos, lo cual imponía ya una limitación de tamaño. 

El entierro en Ornans, a pesar de representar un tema privado, como es el entierro de un particular (probablemente, el propio abuelo del artista, fallecido en esa fecha) en un pueblo concreto -Ornans, el pueblo natal de Courbet-, adopta un formato que hace del todo imposible el que la obra se destine a la decoración de una casa privada. El único destino posible para la obra es, por lo tanto, un museo. 

No es difícil imaginarse a los contemporáneos de Courbet preguntándose, con escándalo: "Pero, ¿realmente cree que el entierro de su abuelo nos debería interesar tanto como para ir a contemplarlo al museo?". La respuesta del artista podría ser algo así como: "Sí, porque era mi abuelo, es mi pueblo y, sobre todo... lo he pintado yo. Señores, he aquí un fragmento de realidad".


miércoles, 28 de enero de 2015

Cosas raras que hacía la gente




Por ejemplo, asustarse. No me refiero al público de las películas de terror, esos espectadores que se cubren los ojos con las manos y atisban entre los dedos, como quien no quiere ver, sino a los espectadores del panorama, de los cuadros vivos o de los gabinetes de figuras de cera.
Stanley Kubrick, El resplandor, 1980

Autores tan diversos como Henri-Frédéric Amiel,  E.T.A. Hoffmann, Pío Baroja, José Ortega y Gasset y Mario Praz coinciden al señalar la inquietud que suscitan las figuras de cera, al margen de cuál sea su tema. La inmovilidad de las figuras, su palidez, su realismo, logran desasosegar a quien las contempla. “Cuando vemos una figura de cera -escribe Amiel-, sentimos una especie de espanto; esa vida que no se mueve nos da una impresión de muerte, y nos dice: ‘He aquí un fantasma’”.
Luigi Dardani, Francesco Zambeccari, Museo Fortuny, Bolonia, 1750 c.

¿También asustan los cuadros vivos? Según Goethe, sí. Sobre uno de los cuadros vivos representados en la novela Las afinidades electivas escribe lo siguiente: “Las figuras eran tan apropiadas, los colores estaban distribuidos con tal fortuna, la iluminación era tan artística, que realmente parecía aquello otro mundo; salvo que la presencia de lo real, en lugar de la apariencia, producía una especie de sensación de miedo”.

Oscar Gustav Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857
Tal vez no esté de más recordar la inquietud que provocó la Pequeña bailarina de catorce años de Edgar Degas. La escultura, modelada en bronce, estaba recubierta por una capa de cera, para conferirle una apariencia más realista. “El terrible realismo de esta pequeña estatua hace sin duda que la gente se sienta incómoda”, explicó J.K. Huysmans. 
Edgar Degas, Pequeña bailarina de catorce años, Tate Liverpool, 1879–1881
Idénticas sensaciones de incomodidad y temor eran suscitadas por espectáculos visuales como el panorama. Ya hemos visto en anteriores entradas cómo esta enorme pintura envuelve al observador. Lo envuelve y absorbe hasta tal punto que, gracias a la amplitud del paisaje mostrado, a su detallada ejecución y al completo ilusionismo de lo representado, puede sumir en el ensimismamiento a quien lo contempla.
Marquard Wocher, Panorama de Thun, 1809-1814

Algo más inesperado nos resulta el vértigo y mareos que sentían algunas personas ante estas grandes pinturas inmóviles. Johann August Eberhard afirmaba, en 1807, que algunos espectadores llegaban a sentir “un cierto miedo, que al fin se transformaba en vértigo y náusea”.

Eduard Gaertner, Panorama de Berlín, 1833-1838

Parece ser que, precisamente, esa inmovilidad y esa perfecta y minuciosa representación de la naturaleza era lo que, sumado al impresionante silencio, asustaba a algunos espectadores. ¿Por qué no se mueven los personajes que aparecen en los panoramas? ¿Por qué no hacen el menor ruido? No calla la naturaleza, no callan las ciudades ni, por supuesto, la guerra: a pesar de su realismo, el silencio revela que lo que ven y admiran no está vivo. 

Eduard Gaertner, Panorama de Berlín, 1833-1838

Es curioso recordar, en lo relativo a la lectura de las panorámicas urbanas, cómo la capacidad de sugestión ejercida por los panoramas -espectáculo que, en su época, fue enormemente popular, y tan complejo y articulado que resulta comparable con el cine- llegó a hacer creer a algunos espectadores que las personas que aparecían en las calles y parques de las ciudades representadas realmente se movían. Algo semejante se puede afirmar respecto a las vistas que ofrecía el diorama.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, diorama en la iglesia de Bry-sur-Marne, 1842

Esta capacidad alucinatoria, producida por la fuerza de los efectos de realidad puestos en juego, se reprodujo al presentarse por primera vez ante el público el cinematógrafo. Se hablaba, en este caso, de cómo se podía ver el enrojecimiento de una barra de hierro puesta al fuego, lo cual resulta muy significativo, si tenemos en cuenta que esta afirmación se refería a imágenes proyectadas en blanco y negro.

Auguste y Louis Lumière, Los herreros, 1895  

Los espectadores de la época ansiaban la realidad y, sin embargo, cuando se enfrentaban a algo demasiado real, o bien se asustaban o bien se dejaban llevar por la imaginación: la loca de la casa.




domingo, 25 de enero de 2015

Vamos a ver escaparates




¿Qué os parece si nos tomamos un respiro y nos vamos a ver escaparates?

August Macke, Tienda de modas, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster, 1913

El escaparate, tal como lo conocemos en la actualidad, nació en el siglo XIX, gracias a la decidida introducción del hierro y el cristal en la arquitectura. Su auge se relaciona con la aparición de grandes almacenes como Le Bon Marché en París y Harrods en Londres. 

Le Bon Marché, París
Harrods, Londres, 1909 c.
Los escaparates comerciales siguen los estilos del momento: eclecticismo, modernismo, art déco…

Paul Hankar, Floristería modernista en Bruselas
Tienda déco en Napier

¡Cuántas veces, de niños, desoyendo las advertencias de nuestros padres, habremos posado nuestros dedos sobre el cristal del escaparate de una juguetería!

Escaparate en Navidad, 1900 c.

Aunque también las librerías encerraban –y encierran- sus misteriosos atractivos:

Francesc Catalá Roca, Niño ante un escaparate, 1953 c.

O para muchas personas, por qué no, las joyerías…

Blake Edwards, Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's), 1961

…o la ropa y prendas de vestir, en general:



August Macke, Tienda de sombreros, Museum Folkwang, Essen, 1914

Al caer la tarde, los escaparates ponen una nota de luz en las calles oscurecidas:

John Atkinson Grimshaw, Boar Lane, Leeds, Leeds Museums and Galleries, Leeds, 1881
Isaac Israels, Escaparate, Rijks Museum, Amsterdam, 1894-98
Edward Hopper, Farmacia, Museum of Fine Arts, Boston, 1927

Los escaparates y vitrinas que exhiben maniquíes muestran, en ciertos casos, un aire algo siniestro o, por lo menos, inquietante:

José Gutiérrez Solana, Las vitrinas, Museo Reina Sofía, Madrid, 1910

Eugène Atget, Avenue des Gobelins, George Eastman House, Rochester, 1925 

No importa. Hemos decidido ir a ver escaparates y ni siquiera el parentesco de los maniquíes con las figuras de cera y los autómatas nos hará retroceder. ¿Vamos?




viernes, 23 de enero de 2015

Un enigma que fluye




Vemos las imágenes de siete puentes europeos. ¿Sabéis qué puentes son y qué ríos fluyen bajo ellos?










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Estas son las soluciones:

Karlův most (Puente Carlos), Praga, río Moldava: construido entre los siglos XIV y XV, es el puente más antiguo de Praga. Une la Ciudad Vieja con la Ciudad Pequeña. 
 


Pons Fabricius, Roma, río Tíber: fue construido en el año 62 a.C. Une el Campo de Marte con la isla Tiberina. 



Puente Romano, Salamanca, río Tormes: conocido también como el Puente Mayor del Tormes, se cree que fue construido bajo el mandato del emperador Trajano (98-117 d.C.)



Pont Neuf, París, río Sena: es el puente más antiguo sobre el Sena a su paso por París, y también el más largo. Fue construido bajo los reinados de Enrique III y Enrique IV, entre 1587 y 1607.



Ponte Vecchio, Florencia, río Arno: fue construido en piedra en 1345, se cree que en sustitución de un antiguo puente de madera, de origen romano. De este modo, se convirtió en el puente de piedra más antiguo de Europa. Contiene diversos comercios, en particular joyerías. El Corredor vasariano es una terraza construida por Giorgio Vasari en la parte superior del puente, a instancias de Cosimo I de Medici, para unir el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti.



Pulteney, Bath, sobre el río Avon: diseñado por Robert Adam, fue terminado en 1773.


Kapellbrücke (Puente de la Capilla), Lucerna, río Reuss: construido en 1365, es el puente de madera más antiguo de Europa. Fue reconstruido y restaurado tras el incendio que sufrió en 1993. En el techo del puente hay una serie de pinturas sobre la historia de Lucerna.